1.3 Метафора в искусстве @ КОГНИТИВИСТ

 

Метафора – основная единица прекрасного,
кирпичик, из которого складывается любое
произведение искусства.

Хосе Ортега-и-Гассет

В искусстве метафора не просто присутствует, она здесь царствует, она составляет саму его суть.

Принято понимать искусство как образное или эмоциональное отражение реальности. Но в таком понимании есть некая сложность, ведь искусство — само реальность. Разве не реальны колонны произведений архитектуры или звуки музыки? Художник, стоящий на пригорке над широкой рекой и рисующий пейзаж, занимается отражением реальности, но он её и модифицирует. Его картина становится частью реальности, как только на холст положены первые мазки кистью — той самой, которую картина будет отражать. Искусство – это отражение, в котором отражается и сам отражатель. Отношения между искусством и реальностью такие же, как между двумя зеркалами, поставленными напротив – открывается бесконечный ряд взаимных отражений, уходящих во тьму…

Это свойство в логике называется самореферентностью, ссылкой объекта на самого себя. Самореферентные утверждения — источник досадных для разума логических парадоксов, наподобие высказывания: «Я всегда лгу». Лжёт ли тот, кто это говорит? Относится ли это высказывание и к нему самому? Логика тут бессильна, неприменима, поэтому самореференция часто приводит к логической порочности, «неразумности».

Но  искусство принципиально самореферентно . Не только потому, что оно отражает реальность, частью которого само является. Но часто и в буквальном смысле — произведение искусства может отражать самого себя, одно произведение искусства отражается в другом. Вот великая картина «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего:

 Можно увеличить

Это произведение отражает само себя. Если провести линию вдоль долины, то она станет линией точного отражения двух центров композиции: фигур трёх устало бредущих охотников и трех горных вершин в верхнем правом углу картины:

Обратим внимание, что подобно тому, как искусство образно отражает реальность, отражение тут также образное: горная вершина выступает тут образом, метафорой охотника, и наоборот, охотники выступают образами горных вершин.

Внутренние самореференции, метафорические отражения в произведениях искусства служат для создания композиционного и смыслового единства произведения, для формирования его «силовой структуры» — как в этой фламандской картине. Схожую силовую роль выполняют референции между различными произведениями. Так, в кинофильме «Солярис» (не менее великом произведении искусства, нежели «Охотники на снегу»), режиссер Андрей Тарковский использовал картину Брейгеля как прямо, делая монтажные врезки фрагментов этой картины, так и метафорически, в форме сцен, где главный герой с характерными словами: «Это снимал мой отец. Ну, и я кое-что…» демонстрирует семейную кинохронику, очевидно напоминающую пейзажем картину фламандца:

В этом случае не произведение отражает само себя, а искусство как целое отражает само себя: снятый в 20-м веке фильм «Солярис» отражает картину, написанную в 16-м веке «Охотники на снегу». Это референции или «коннотации» — творец одного произведения прямо или метафорически опирается на образы другого. Они вкладывают композицию, смысловой скелет в тело искусства как единой традиции (о чём намекают слова героя: «Это снимал мой отец. Ну, и я кое-что…» Тарковский устами героя фильма утверждает себя в роли наследника, «духовного сына» Брейгеля Старшего, и у него на это было полное право).

Искусство принципиально самореферентно. И многочисленные референции, отражения, из которых сплетено каждое произведение искусства, имеют образную, метафорическую природу. Одна часть произведения метафорически отражает другую, произведение искусства отражает другие произведения, наконец, художественные образы в произведении метафорически отражают реальность, частью которой являются сами. Но подобной самореферентностью обладает и сознание человека — оно отражает мир, частью которого является сам человек, оно отражает сознание других людей, и само себя — в форме ассоциативного и образного мышления. Этим искусство совершенно подобно самому сознанию человека. И более того,  сознание человека само по себе — величайшее произведение искусства , и те произведения, которые творят люди – только его подобия.

Сознание человека – его мысли, эмоции, его душевная и духовная жизнь – самореферентны, и логический разум не всегда оказывается ненадежным поводырём в этих сферах. Поэтому искусство, в котором царствует метафора и образность, для которого самореферентность не помеха, а источник силы, жизненно необходимое людям средство познания и выражения. Жизненная необходимость, а не «любовь к прекрасному» заставила людей каменного века начать рисовать на стенах своих пещер буйволов и мамонтов. Жизненная необходимость, а не избыток свободного времени заставляет людей писать и слушать музыку, создавать архитектурные шедевры и восхищаться ими, слагать стихи и декламировать их своим возлюбленным.

Как мы увидим далее, логика способна нам открыть только рациональную сторону мира. Вторую, иррациональную, возможно открыть только с помощью метафоры. В этом состоит фундаментальная роль искусства: давать людям ключи к алогичной, иррациональной, наполненной самореферентностью стороне реальности. Искусство — это не просто отражение мира, это необходимый людям способ познания и выражения тех его аспектов, которые невозможно познать рационально.

Роман Уфимцев

Отличная статья

Спасибо за понятное объяснение. У вас четко и по делу. Спасибо! Определение хорошее и вот здесь http://www.pycckoeslovo.ru/2008-05-11-21-53-42/109-2012-09-18-07-19-50.html.

Читается интересно.

Анастасия 

Анастасия [email protected] (18.07.2018 10:19)

www.cognitivist.ru

Метафоры в художественной литературе

Метафоры художественной литературы

В художественной литературе существуют различные языковые средства выразительности – тропы, собственно, и отличающие художественную литературу от любой другой. К тропам относят и такое средство выразительности как метафору.

Определение 1

Самое краткое определение метафоры – это скрытое сравнение.

Однако, скрытым сравнением может быть и аллегория, и метонимия, и синекдоха, и перифраз. Различие всех этих средств выразительности состоит в следующем:

  • Метафора – это троп, в котором слова и выражения употребляются в переносном их значении, что обусловлено сходством их признаков – качественных или количественных.
  • Метонимия – это троп, в основе которого лежит замена одного слова другим. Схожим по значению. В метонимии, в отличие от метафоры, у слова-сравнения сохраняются признаки исходного слова.
  • Синекдоха – это троп, являющийся разновидностью метонимии. Он означает перенесение значения одного слова на другое по признаку количественного соотношения между ними. Примером может являться строчка из произведения М. Ю. Лермонтова «Бородино»: «и слышно было до рассвета как ликовал француз».
  • Аллегория – это языковое средство выразительности, основанное на замене абстрактного понятия конкретным изображением. Аллегорию можно встретить в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина «Премудрый пескарь» и «Карась-идеалист».
  • Перифраз – это троп, в котором название предмета как оно есть заменяется описанием какого-либо качества этого предмета. Примером нам может служить знакомый с детства перифраз: лев – царь зверей.

Таким образом, исходя из всего вышеперечисленного, мы выяснили, каковы отличия метафоры от любого другого, схожего с ней по значению, средства выразительности в художественной литературе.

Метафоры встречаются как в прозаическом, так и в лирическом произведениях. Значение метафоры – это представление какого-либо предмета или явления иносказательно, сравнительно. Обычно, метафоры добавляют в текст произведения живость, придают ему больший интерес. Также метафоры несут и смысловую нагрузку – они помогают читателю понять идейный замысел того или иного произведения.

Замечание 1

В прозаических произведениях метафоры добавляют тексту некой «живости», то есть произведение по своему языковому стилю становится более живым и ярким. Примером этому может служить практически любое прозаическое произведение.

Таким образом, можно прийти к выводу о том, что метафора в художественной литературе – это языковое средство выразительности, в основе которого лежит употребление истинного значение слова в переносном значении и которое добавляет тексту яркость, обогащая язык того или иного произведения, а также несет смысловую нагрузку, помогая читателю глубже понять идейный замысел произведения.

Примеры метафор в лирическом и прозаическом текстах

Рассмотрим примеры метафор и их значения более наглядно. Для этого проанализируем средства выразительности в стихотворении Сергея Александровича Есенина «Отговорила роща золотая» и в произведении Александра Сергеевича Пушкина «Капитанская дочка».

Для начала, укажем в лирическом произведении все средства выразительности:

  1. Эпитеты – красочные определения, служащие для придания тексту яркости происходящего, для описания обстановки лирического героя, для эстетики стихотворения. Примером в этом стихотворении могут являться следующие эпитеты: «роща золотая», «голубым прудом», «равнины голой», «юности веселой», «сиреневую цветь», а также многие другие.
  2. Метафоры: «березовым языком» — означает то, что роща была березовой. Известно, что в стихотворных произведениях С. А. Есенина береза олицетворяла Русь. «Костер рябины красной» — означает алые ягоды рябины поздней осенью. «Души сиреневую цветь» — означает прошедшую весну души лирического героя, уход его юности.
  3. Сравнение: «как дерево роняет тихо листья, так я роняю грустные слова» — это символизирует тоску лирического героя, тоску по ушедшей молодости. Однако, данное сравнение несколько раз подвержено опровержениям. То есть, возникает противоречие чувств лирического героя: с одной стороны, он тоскует по своей юности, а с другой – понимает, что ее уход неизбежен и что осень его души наступит в любом случае.

В этом стихотворном произведении метафоры несут большую смысловую нагрузку. Благодаря метафорам мы понимает, о чем тоскует лирический герой, что его окружает и какие чувства он при этом испытывает.

Проанализируем прозаическое произведение А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Безусловно, в этом произведении присутствуют как эпитеты, так и метафоры, а также многие другие средства выразительности. Рассмотрим лишь некоторые из них:

  1. «Убаюканный пением бури» — метафора, означающая спокойный и усталый сон, вызванный, вероятно, долгой и трудной дорогой. Данная метафора в тексте помогает понять чувства героя, увидеть реальную картину происходящего.
  2. «Свинцовые волны грустно чернели» (относится к незамерзшей реке) – метафора, изображающая действительность, которая окружает главного героя.
  3. «Удивительное волнение желчи» — данная метафора описывает внутреннее состояние героя, относится к Савельичу, который читал свою любимую книгу. Также она характеризует Савельича, то есть выполняет определяющую функцию в произведении.

Таким образом, исходя из этого, мы видим, что значение метафоры в лирическом и в прозаическом произведениях сильно отличается. В лирических произведениях метафоры несут смысловую нагрузку и помогают читателю понять идею этого произведения. В прозаических же произведениях метафоры практически не несут смысловой нагрузки, однако, помогают выразить чувства героя и окружающую его действительность более точно и ярко. К тому же, в прозе метафор значительно меньше, чем в лирике, что обусловлено их малой смысловой нагрузкой в прозаических произведениях.

Итак, можно сделать вывод о том, что метафоры имеют очень большое значение в художественной литературе – фактически определяют ее.

spravochnick.ru

Презентация, Метафора в композиции

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

Метафора в композиции Открытый урок Автор: Гареева Г.А. учитель ИЗО предметов ГБОУ РХГИ им.К.А. Давлеткильдеева

2 слайд

Описание слайда:

Метафора (с древне-греческого – «перенос», «переносное значение») – оборот, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Метафора – качества, придаваемые предметам или событиям, им не свойственные.

3 слайд

Описание слайда:

Метафора распространена в поэзии. С её помощью автор создаёт поэтические ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях, которые и являются основой поэзии. Примеры из Т. Элиота: «апатия сломанных копий», «замерзшее молчание» или «рубашки, сотканы из пламени». Молчание не мерзнет, а у копий отсутствуют какие-либо настроения.

4 слайд

Описание слайда:

Метафора в театре

5 слайд

Описание слайда:

Метафора в фотографии.

6 слайд

Описание слайда:

Метафора в скульптуре.

7 слайд

Описание слайда:

Метафора в живописи. В.Ханнанов. Волшебная флейта – рождение мифа.

8 слайд

Описание слайда:

Живопись многих художников метафорична в своей основе – Моне, Гоген, Пикассо, Дали, Малевич и другие. Зрителю представлен мир через призму субъективного восприятия художника, не таким, каким он есть на самом деле. С. Дали. Сон. 1937г. Сальвадор Дали. Сон. 1937г.

9 слайд

Описание слайда:

С. Дали. Постоянство памяти. 1931 г.

10 слайд

Описание слайда:

П. Пикассо. Портрет Доры Маар. 1937г. Плачущая женщина. 1937г.

11 слайд

Описание слайда:

К. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915г.

12 слайд

Описание слайда:

Метафора в изобразительном искусстве – проявление философского склада ума художника, его сложной внутренней работы над собой и желание показать миру «результат» … Примером служат творческие произведения заслуженного учителя РБ, члена СХ РФ Галимовой З.А.- яркого представителя национального искусства Башкортостана. Хумай (по эпосу «Урал Батыр»). Сагарак. Парад планет.

Курс профессиональной переподготовки

Учитель, преподаватель изобразительного искусства

Курс повышения квалификации

Курс профессиональной переподготовки

Учитель мировой художественной культуры

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

Выберите категорию:
Все категорииАлгебраАнглийский языкАстрономияБиологияВсеобщая историяГеографияГеометрияДиректору, завучуДоп. образованиеДошкольное образованиеЕстествознаниеИЗО, МХКИностранные языкиИнформатикаИстория РоссииКлассному руководителюКоррекционное обучениеЛитератураЛитературное чтениеЛогопедияМатематикаМузыкаНачальные классыНемецкий языкОБЖОбществознаниеОкружающий мирПриродоведениеРелигиоведениеРусский языкСоциальному педагогуТехнологияУкраинский языкФизикаФизическая культураФилософияФранцузский языкХимияЧерчениеШкольному психологуЭкологияДругое

Выберите класс:
Все классыДошкольники1 класс2 класс3 класс4 класс5 класс6 класс7 класс8 класс9 класс10 класс11 класс

Выберите учебник:
Все учебники

Выберите тему:
Все темы

также Вы можете выбрать тип материала:

Общая информация

Номер материала:

ДБ-152853

Похожие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

infourok.ru

Символы и метафоры в изобразительном искусстве

«То, что мы называем символом, — это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное или скрытое от нас.»
«Таким образом, слово или изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они имеют более широкий «бессознательный» аспект, который всякий раз точно не определен или объяснить его нельзя.»
К.Г.Юнг («Архетип и символ»)

Похожее определение символа даёт и А.Ф.Лосев:

«Можно сказать только то, что символ вещи, хотя он, вообще говоря, и является ее отражением, на самом деле содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном явлении. Ведь каждую вещь мы видим такой, какой она является в данный момент, в момент нашего ее рассматривания. Что же касается символа вещи, то он в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи.»
А.Ф.Лосев («Проблема символа и реалистическое искусство»)

Приведённая Лосевым этимология слова «символ»:

«Термин «символ» происходит от греческого слова «symbolon», что значит «знак», «примета», «признак», «пароль», «сигнал», «предзнаменование», «договор в области торговых отношений между государствами». Может быть, имеет смысл привести также греческий глагол «symballф» одного корня с предыдущим словом, означающий «сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю», «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаю», «уславливаюсь». Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, что символ имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания»

содержит значение «знак», но оба автора делают чёткое разделение между этими понятиями.

«Наш язык полон символов, но мы также пользуемся знаками и образами не строго описательными. Некоторые являются простыми аббревиатурами, т. е. рядом заглавных букв, таких, например, как ООН, ЮНИСЕФ, ЮНЕСКО, другие — торговые марки, названия лекарств, нашивки, эмблемы, знаки различия. Сами по себе бессмысленные, они приобретают узнаваемость в результате общего употребления или преднамеренным обращанием. Это не символы. Это — знаки, и они лишь обозначают объекты, к которым относятся.»
«Знак всегда меньше, нежели понятие, которое он представляет, в то время как символ всегда больше, чем его непосредственный очевидный смысл. Символы к тому же имеют естественное и спонтанное происхождение»
К.Г.Юнг («Архетип и символ»)

«Опадание листьев осенью многие называют символом осени. На самом же деле это не символ осени, а только ее признак или примета. Многие называют символом пограничные столбы, проволоки и пр. предметы, отграничивающие одно государство от другого или вообще одну местность от другой. Но для такого рода предметов достаточно название «знак», «примета», «указание», «обозначение». Здесь нет никакой необходимости употреблять термин «символ». «Аттестат зрелости», получаемый школьниками после окончания школы, тоже не есть символ зрелости, а только ее удостоверение или засвидетельствование.»
«Гром есть результат столкновения туч; хромота есть знак  болезненного состояния ног у человека, а следовательно, и выражение переживаемого им несчастья; ненормальный пульс или сердцебиение у больного является для врача результатом или выражением болезненного состояния человека; гудок отходящего поезда есть указание на немедленное отбытие поезда. Во всех этих случаях мы никогда не употребляем слова «символ», но говорим о «результате», «следствии», «проявлении», «симптоме», «сигнале», «команде» и пр.»
А.Ф.Лосев («Проблема символа и реалистическое искусство»)

Переходя к изобразительной части символа, Лосев указывает на существенную разницу между изображением самой вещи (объекта) и изображением символа вещи (объекта):

«Не есть ли символ вещи простое ее изображение? Да, всякий символ вещи в какой-то мере есть ее изображение. Однако и здесь необходимо сказать, что отнюдь не всякое изображение вещи есть ее символ. Фотографический снимок какого-нибудь пейзажа есть его изображение. Но в смысловом отношении он остается в пределах этого пейзажа, так как он его точно воспроизводит, и, следовательно, в нем тоже нет ничего символического, как нет ничего символического и в самом пейзаже. 
Правда, пейзаж уже сам по себе может быть трактован как символический. Таковы, например, пейзажи Н. Рериха.»

      

   «Но в таких случаях символизм оказывается свойственным самой природе, то есть самой символизируемой действительности, а не просто только одной изобразительности той отражательной функции, которой занят художник, изображающий символическую природу. Но чего же в таком случае не хватает изобразительности для того, чтобы она стала символом?»»Прежде всего, для символичности ей не хватает обобщения, поскольку всякий символ всегда есть некоторого рода обобщение. Тройка у Гоголя, изображающая Россию, есть ее символ. Но это — только потому, что она вскрывает обобщенный смысл России, как он представлялся Гоголю, а не потому, что тут давалась картина самой этой тройки как таковой. Тут Гоголь мыслил и огромную мощь страны, и ее быстрый прогресс, и ее превосходство над другими странами, и еще очень многое другое. Поэтому и надо считать гоголевскую тройку не просто поэтическим образом, но именно символом. То же самое, например, Москва в «Трех сестрах» Чехова, которая меньше всего является воспроизведением реальной Москвы, но представляется трем сестрам как символ чего-то светлого, легкого, радостного, какой-то новой жизни, какого-то выхода из тупика жизненных противоречий. »
«Всякий символ вещи есть, прежде всего, ее отражение. Однако отнюдь не всякое отражение вещи есть ее символ. Под символом же все языки, употребляющие такой термин, понимают известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в самой же физической или физиологической действительности. Когда мы говорим, что данная картина выдержана в холодных или в теплых тонах, »  
   

 
Очень показательна следующая фотография:
 

«или говорим о холодных или теплых музыкальных звуках, или о высоких и низких тонах, везде в таких случаях в данную вещь мы вкладываем то, что ей с первого взгляда совсем не свойственно, но что ее тем не менее осмысливает и делает для нас особенно понятной, то есть указывает уже на отражение тех или иных физических явлений в сознании, а в дальнейшем и в мышлении.»
«Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно — символизирующее и символизируемое. Этим путем намеченная у нас в начале идейная образность символа приобретает теперь еще большую конкретность.»
А.Ф.Лосев («Проблема символа и реалистическое искусство»)

Как одини из самых явных и часто используемых в изобразительном (и не только) искусстве символов, Лосев приводит  символы цвета.
Его анализ описания цвета у Гёте и Флоренского (как и сами первоисточники, включая Кандинского) приводить не буду, так как есть более развёрнутыё работы по этому вопросу.
На них мы и остановимся.

Одно из самых известных исследований в области цветовосприятия — это работа Иоханнеса Иттена «Искусство цвета».

«Слово и его звук, форма и её цвет — это носители трансцендальной сущности, только ещё смутно нами прозреваемой. Так же как звук придаёт сказанному слову своё сияние, так и цвет придаёт форме особую одухотворённость.»
«Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причём чувство цвета у многих людей утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания.»
«Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо от того, осознаём мы это или нет.»
«Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но и психологически и символически.»
«Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, так же как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление.»
Иоханнес Иттен («Искусство цвета»)

Как мы видим, о символическом значении цвета Иттен говорит одназначно.
Выссказывания о символизме цвета мы находим и в исследованиях более поздних авторов:  

«Является общепризнанным, что цвета выполняют важную символическую функцию в самых различных мифологических системах. Пожалуй, именно символическая функция – первая “профессия” Цвета, если судить по наскальным росписям и ритуальным захоронениям каменного века.»
«Конкретный цвет может быть рассмотрен как символ всех объектов реальности, обладающих присущими данному цвету характеристиками и значимостями в отношении к человеку. Цвет предстает тогда как символ и носитель общей идеи неких жизненных отношений. “Цветность”, будучи задействована определенным образом независимо от “предметности”, несет в себе не эту предметность, а некое эмоциональное начало, которое в определенных этнокультурных ситуациях соотносимо с жизненно важными признаками широкого круга предметов, актуализирующихся в субъект-объектных отношениях. Эти положения совпадают с культурно-исторической практикой использования цвета как регулятора социального и ритуального поведения, продолжая теоретическую линию, намеченную Гёте (1920).
Символическое действие цвета сравнимо с механизмом функционирования аффективного комплекса. Конкретный цвет адресно обращен ко всей чувственной “вертикали” от неосознаваемых физиологических регуляторных механизмов вплоть до области предметных чувств, актуализируя и все неэмоциональные ассоциации, связанные с этим состоянием у данного человека. Отличие от юнгианской модели аффективного комплекса в том, что главная роль в этом процессе принадлежит не ассоциациям по смежности или сходству, а механизму синестезий: семантической взаимотрансляции содержания различных модальностей, что определяет возможность порождения новых смыслов в соответствии с новыми контекстами. В сочетании с тонкой нюансированностью эмоциональных реакций это определяет колоссальную символическую потенциальность цвета.»
» живописцам давно и хорошо знакома тесная связь между цветом как внешней формой выражения содержания картины и психологическими характеристиками человека, являющимися одновременно и некой “внутренней формой” самого цвета. В качестве символического содержания цветов в первую очередь выступают эмоциональные феномены»
Яньшин П.В. («Введение в психосемантику цвета»)
 
Какую же символическую составляющую несёт тот или иной конкретный цвет?
Иттен связывает многие символические факторы разных цветов с их подсознательным отождествлением  временам года (подозреваю, что это имеет отношение только к той местности, где эти времена года существуют — интересно было бы найти исследования по цветоощущению народов, живущих в перманентном лете, или зиме).

«Весна, сияющая юностью и радостью пробуждения природы, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как самый близкий к белому и жёлто-зелёный как высшая степень проявления жёлтого. Светло-розовые и светло-голубые цвета усиливают и обогащают это звучание. А жёлтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся почек.»

   
«Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки.» 

   
«Обещания весны реализуются в зрелости лета.
Летом природа словно находит своё выражение в изобилии и пышности форм и силе цвета, достигает пластической полноты своей созидающей мощи. Тёплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определённой части цветового круга, облодая особой силой и энергией, становятся главными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зелёные цвета усиливают здесь лишь оттенки красного, а синии — звучание дополнительного к ним оранжевого цвета.» 

 

«Для изображения зимы, которая в своём магнетическом притяжении сил земли погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные, сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворённые. Величественный цикл дыхания природы, совершающийся в смене времён года, находит таким образом себе чёткое объективное цветовое выражение.»
Иоханнес Иттен («Искусство цвета») 

   

Жёлтый
«Жёлтый цвет — самый светлый из всех цветов. Жёлтый представляет собой как бы уплотнённый и более материальный белый цвет. Чем глубже этот ставший жёлтым цвет проникает в толщу непрозрачных материалов, тем в большей степени он уподобляется жёлто-оранжевому, оранжевому и красно-оранжевому. Красный цвет является его границей, которую жёлтый перейти не может. В середине пути от жёлтого к красному стоит оранжевый, самая сильная и наиболее концентрированная степень проникновения света в материю. Золотой цвет представляет собой максимальную сублимацию материи силой света, неуловимо излучающегося, непрозрачного и лёгкого как чистая вибрация. В прежние времена золото часто использовалось в живописи. Оно означало светящуюся, излучающую свет материю. Золотые мозаичные своды византийских соборов, как и задние планы картин старых мастеров, выступали в роли символического пространства нездешнего мира, чудесного царства солнца и света. Золотой нимб святых являлся признаком их особого озарения.
Символом небесного света могло стать только золото.» 

   

«Сказать в просторечии «увидеть свет», означало понять скрытую прежде правду. Говоря о каком-нибудь человеке, что у него «светлая голова», мы косвенно называем его умным. Жёлтый как самый светлый из цветов символизирует разум, познание.»

        

И оранжевый, как промежуточный между жёлтым и красным: 
   

«Как только возникает понятие правды, так сразу же возникает и жёлтый цвет.
Затуманенная правда — это больная правда, неправда вообще. Поэтому тусклый жёлтый цвет будет выражать зависть, предательство, двуличие, сомнение, недоверие и безумие. В картине Джотто «Поцелуй Иуды» и в «Тайной вечере» Гольбейна Иуда изображён в тусклом жёлтом одеянии.» 


 
Красный
«Красно-оранжевый цвет плотен и непрозрачен, но так ярко, словно наполнен внутренним жаром. Теплота красного цвета повышается в красно-оранжевом до силы пламени.» 

   

«Ассоциируясь с планетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И не случайно одежда воинов была красно-оранжевой в знак их кровавого ремесла.» 

 

«В этом цвете пылает жар страстной физической любви.»

    

«Чистый красный цвет означает любовь духовную. Так, Шаронтон в своей картине «Коронация Марии» написал Бога-Отца и Сына в красных мантиях.»



Синий
«Чистым синим цветом называют цвет, в котором нет ни желтоватых, ни красноватых оттенков. Если красный всегда активен, то синий всегда пассивен.
Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он интровертен. И если красный подчинён крови, то синий подчинён нервам.» 

 
«Синий цвет обладает мощью, подобной силам природы зимой, когда всё, скрытое в темноте и тишине, копит энергию для зарождения и роста.
Синий — это неуловимое ничто, которое всё же постоянно присутствует как прозрачная атмосфера. В земной атмосфере синий цвет разлит, начиная от светлейшей небесной лазури до глубочайшей синей черноты ночного неба. Синий привлекает нас трепетностью веры в бесконечную духовность.» 

 
Зелёный
«Зелёный — это цвет растительного мира, образующийся благодаря фотосинтезу таинственного хлорофилла.
Плодородие и удовлетворённость, покой и надежда определяют выразительные достоинства зелёного цвета..» 

   

Фиолетовый
«В качестве антипода жёлтого цвета — цвета познания — фиолетовый является цветом бессознательного и таинственного, то угрожающего, то ободряющего, но всегда впечатляющего. «Свет этого рода, падающий на ландшафт», — говорит Гёте, «наводит на мысль о всех ужасах гибели мира».
Иоханнес Иттен («Искусство цвета»)

     

Очень интересное расширение по цветам приводит П.В.Яньшин, рассматривая символику триколора:

красный-белый-чёрный
«Этот удивительный и неизвестный большинству представителей современной европейской цивилизации феномен трехцветной символики на протяжении многих тысячелетий был широко распространен в древней ойкумене. Если можно так выразиться, колыбель человеческой цивилизации была выкрашена (как и стены столицы Атлантиды, если верить Платону) в три цвета. Упоминания трехцветной символики красного, белого и черного встречаются в “Божественной комедии” Данте, в трактатах алхимиков, в Ведах и Бхагават-Гите, в мифах и традиционных народных костюмах.»
«Говоря о красно-бело-черной символике, мы подразумеваем, что эти три цвета в каждом конкретном случае выступают как один из элементов троичной структуры, являясь экспликаторами, проявителями трех скрывающихся за ними широких категорий, классифицирующих специфическим образом действительность, что они “символически активны”.»

Сравнивая определения цветов в алхимических традициях и культуре первобытного племени (понятно никак не пересекающихся) он указывает на тождественность цветоописания:

«Алхимическая традиция:
Белый: жизнь, свет, средоточие души и духа, воскресение из мертвых, священный брак, женское начало.
Красный: философский камень, мужское начало.
Черный: источник и начало цветообразования, смерть, исток плодородия, гниение, порча, первоматерия, соединение мужского и женского.
Культура Ндембу:
Белый: благо, источник силы и здоровья, чистота, сила, отсутствие смерти, главенство или власть, жизнь, зачатие или рождение, очищение.
Красный: кровь, сила, добро и зло одновременно, агрессивность.
Черный: зло, страдание, несчастье, болезнь, смерть, половое влечение.»
 
«Что же касается современной европейской культуры, то малейшие следы рефлексии трехцветной символизации полностью отсутствуют в обыденном сознании. Здесь эти универсальные категории не выступают в качестве осознанных регуляторов практической деятельности и социального поведения, но, как свидетельствуют многочисленные результаты психосемантических исследований, они весьма активно функционируют на бессознательном уровне. “Внимание” современной культуры сместилось со свойств, которыми объекты обращены непосредственно к человеку, на свойства, которыми они обращены друг к другу и человеческому мышлению (сознанию). Человек перестал восприниматься и рассматриваться как неотъемлемый и потому необходимый “элемент” мироздания. Такое положение вещей свидетельствует о том, что на место глубинного источника, находящегося всегда в душе человека, из которого культуры черпали, в первую очередь, средства организации морально-этического поведения, стал иной, более рациональный. Но в языке, который всегда архаичнее (и мудрее) передаваемых на нем сообщений, по сию пору хранятся цветовые и световые метафоры, так или иначе ориентирующие нас в повседневной жизни. Мы говорим: “темная личность”, “светлая мысль”, “огненный взор”, “красна девица” и т.п. Мудрость по-прежнему белая, ярость красная, а зависть черная.»  
Яньшин П.В. («Введение в психосемантику цвета»)
  
     

    

    

    

Продолжение следует… 

academyphoto.livejournal.com

Символы и метафоры в изобразительном искусстве

«То, что мы называем символом, — это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное или скрытое от нас.»
«Таким образом, слово или изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они имеют более широкий «бессознательный» аспект, который всякий раз точно не определен или объяснить его нельзя.»
К.Г.Юнг («Архетип и символ»)

Похожее определение символа даёт и А.Ф.Лосев:

«Можно сказать только то, что символ вещи, хотя он, вообще говоря, и является ее отражением, на самом деле содержит в себе гораздо больше, чем сама вещь в ее непосредственном явлении. Ведь каждую вещь мы видим такой, какой она является в данный момент, в момент нашего ее рассматривания. Что же касается символа вещи, то он в скрытой форме содержит в себе все вообще возможные проявления вещи.»
А.Ф.Лосев («Проблема символа и реалистическое искусство»)

Приведённая Лосевым этимология слова «символ»:

«Термин «символ» происходит от греческого слова «symbolon», что значит «знак», «примета», «признак», «пароль», «сигнал», «предзнаменование», «договор в области торговых отношений между государствами». Может быть, имеет смысл привести также греческий глагол «symballф» одного корня с предыдущим словом, означающий «сбрасываю в одно место», «сливаю», «соединяю», «сшибаю», «сталкиваю», «сравниваю», «обдумываю», «заключаю», «встречаю», «уславливаюсь». Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности, а именно на то, что символ имеет значение не сам по себе, но как арена встречи известных конструкций сознания с тем или другим возможным предметом этого сознания»

содержит значение «знак», но оба автора делают чёткое разделение между этими понятиями.

«Наш язык полон символов, но мы также пользуемся знаками и образами не строго описательными. Некоторые являются простыми аббревиатурами, т. е. рядом заглавных букв, таких, например, как ООН, ЮНИСЕФ, ЮНЕСКО, другие — торговые марки, названия лекарств, нашивки, эмблемы, знаки различия. Сами по себе бессмысленные, они приобретают узнаваемость в результате общего употребления или преднамеренным обращанием. Это не символы. Это — знаки, и они лишь обозначают объекты, к которым относятся.»
«Знак всегда меньше, нежели понятие, которое он представляет, в то время как символ всегда больше, чем его непосредственный очевидный смысл. Символы к тому же имеют естественное и спонтанное происхождение»
К.Г.Юнг («Архетип и символ»)

«Опадание листьев осенью многие называют символом осени. На самом же деле это не символ осени, а только ее признак или примета. Многие называют символом пограничные столбы, проволоки и пр. предметы, отграничивающие одно государство от другого или вообще одну местность от другой. Но для такого рода предметов достаточно название «знак», «примета», «указание», «обозначение». Здесь нет никакой необходимости употреблять термин «символ». «Аттестат зрелости», получаемый школьниками после окончания школы, тоже не есть символ зрелости, а только ее удостоверение или засвидетельствование.»
«Гром есть результат столкновения туч; хромота есть знак  болезненного состояния ног у человека, а следовательно, и выражение переживаемого им несчастья; ненормальный пульс или сердцебиение у больного является для врача результатом или выражением болезненного состояния человека; гудок отходящего поезда есть указание на немедленное отбытие поезда. Во всех этих случаях мы никогда не употребляем слова «символ», но говорим о «результате», «следствии», «проявлении», «симптоме», «сигнале», «команде» и пр.»
А.Ф.Лосев («Проблема символа и реалистическое искусство»)

Переходя к изобразительной части символа, Лосев указывает на существенную разницу между изображением самой вещи (объекта) и изображением символа вещи (объекта):

«Не есть ли символ вещи простое ее изображение? Да, всякий символ вещи в какой-то мере есть ее изображение. Однако и здесь необходимо сказать, что отнюдь не всякое изображение вещи есть ее символ. Фотографический снимок какого-нибудь пейзажа есть его изображение. Но в смысловом отношении он остается в пределах этого пейзажа, так как он его точно воспроизводит, и, следовательно, в нем тоже нет ничего символического, как нет ничего символического и в самом пейзаже. 
Правда, пейзаж уже сам по себе может быть трактован как символический. Таковы, например, пейзажи Н. Рериха.»

      

   «Но в таких случаях символизм оказывается свойственным самой природе, то есть самой символизируемой действительности, а не просто только одной изобразительности той отражательной функции, которой занят художник, изображающий символическую природу. Но чего же в таком случае не хватает изобразительности для того, чтобы она стала символом?»»Прежде всего, для символичности ей не хватает обобщения, поскольку всякий символ всегда есть некоторого рода обобщение. Тройка у Гоголя, изображающая Россию, есть ее символ. Но это — только потому, что она вскрывает обобщенный смысл России, как он представлялся Гоголю, а не потому, что тут давалась картина самой этой тройки как таковой. Тут Гоголь мыслил и огромную мощь страны, и ее быстрый прогресс, и ее превосходство над другими странами, и еще очень многое другое. Поэтому и надо считать гоголевскую тройку не просто поэтическим образом, но именно символом. То же самое, например, Москва в «Трех сестрах» Чехова, которая меньше всего является воспроизведением реальной Москвы, но представляется трем сестрам как символ чего-то светлого, легкого, радостного, какой-то новой жизни, какого-то выхода из тупика жизненных противоречий. »
«Всякий символ вещи есть, прежде всего, ее отражение. Однако отнюдь не всякое отражение вещи есть ее символ. Под символом же все языки, употребляющие такой термин, понимают известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в самой же физической или физиологической действительности. Когда мы говорим, что данная картина выдержана в холодных или в теплых тонах, »  
   

 
Очень показательна следующая фотография:
 

«или говорим о холодных или теплых музыкальных звуках, или о высоких и низких тонах, везде в таких случаях в данную вещь мы вкладываем то, что ей с первого взгляда совсем не свойственно, но что ее тем не менее осмысливает и делает для нас особенно понятной, то есть указывает уже на отражение тех или иных физических явлений в сознании, а в дальнейшем и в мышлении.»
«Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно — символизирующее и символизируемое. Этим путем намеченная у нас в начале идейная образность символа приобретает теперь еще большую конкретность.»
А.Ф.Лосев («Проблема символа и реалистическое искусство»)

Как одини из самых явных и часто используемых в изобразительном (и не только) искусстве символов, Лосев приводит  символы цвета.
Его анализ описания цвета у Гёте и Флоренского (как и сами первоисточники, включая Кандинского) приводить не буду, так как есть более развёрнутыё работы по этому вопросу.
На них мы и остановимся.

Одно из самых известных исследований в области цветовосприятия — это работа Иоханнеса Иттена «Искусство цвета».

«Слово и его звук, форма и её цвет — это носители трансцендальной сущности, только ещё смутно нами прозреваемой. Так же как звук придаёт сказанному слову своё сияние, так и цвет придаёт форме особую одухотворённость.»
«Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причём чувство цвета у многих людей утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания.»
«Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо от того, осознаём мы это или нет.»
«Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но и психологически и символически.»
«Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, так же как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление.»
Иоханнес Иттен («Искусство цвета»)

Как мы видим, о символическом значении цвета Иттен говорит одназначно.
Выссказывания о символизме цвета мы находим и в исследованиях более поздних авторов:  

«Является общепризнанным, что цвета выполняют важную символическую функцию в самых различных мифологических системах. Пожалуй, именно символическая функция – первая “профессия” Цвета, если судить по наскальным росписям и ритуальным захоронениям каменного века.»
«Конкретный цвет может быть рассмотрен как символ всех объектов реальности, обладающих присущими данному цвету характеристиками и значимостями в отношении к человеку. Цвет предстает тогда как символ и носитель общей идеи неких жизненных отношений. “Цветность”, будучи задействована определенным образом независимо от “предметности”, несет в себе не эту предметность, а некое эмоциональное начало, которое в определенных этнокультурных ситуациях соотносимо с жизненно важными признаками широкого круга предметов, актуализирующихся в субъект-объектных отношениях. Эти положения совпадают с культурно-исторической практикой использования цвета как регулятора социального и ритуального поведения, продолжая теоретическую линию, намеченную Гёте (1920).
Символическое действие цвета сравнимо с механизмом функционирования аффективного комплекса. Конкретный цвет адресно обращен ко всей чувственной “вертикали” от неосознаваемых физиологических регуляторных механизмов вплоть до области предметных чувств, актуализируя и все неэмоциональные ассоциации, связанные с этим состоянием у данного человека. Отличие от юнгианской модели аффективного комплекса в том, что главная роль в этом процессе принадлежит не ассоциациям по смежности или сходству, а механизму синестезий: семантической взаимотрансляции содержания различных модальностей, что определяет возможность порождения новых смыслов в соответствии с новыми контекстами. В сочетании с тонкой нюансированностью эмоциональных реакций это определяет колоссальную символическую потенциальность цвета.»
» живописцам давно и хорошо знакома тесная связь между цветом как внешней формой выражения содержания картины и психологическими характеристиками человека, являющимися одновременно и некой “внутренней формой” самого цвета. В качестве символического содержания цветов в первую очередь выступают эмоциональные феномены»
Яньшин П.В. («Введение в психосемантику цвета»)
 
Какую же символическую составляющую несёт тот или иной конкретный цвет?
Иттен связывает многие символические факторы разных цветов с их подсознательным отождествлением  временам года (подозреваю, что это имеет отношение только к той местности, где эти времена года существуют — интересно было бы найти исследования по цветоощущению народов, живущих в перманентном лете, или зиме).

«Весна, сияющая юностью и радостью пробуждения природы, обычно выражается красками, пронизанными светом. Это, конечно, жёлтый цвет как самый близкий к белому и жёлто-зелёный как высшая степень проявления жёлтого. Светло-розовые и светло-голубые цвета усиливают и обогащают это звучание. А жёлтый, розовый и лиловый воспринимаются цветом распускающихся почек.»

   
«Цвета осени резко контрастируют с весенними. Осенью зелень растений отмирает и приобретает коричневые и фиолетовые оттенки.» 

   
«Обещания весны реализуются в зрелости лета.
Летом природа словно находит своё выражение в изобилии и пышности форм и силе цвета, достигает пластической полноты своей созидающей мощи. Тёплые, насыщенные, активные цвета, которые находятся только в определённой части цветового круга, облодая особой силой и энергией, становятся главными для выражения цветовой интенсивности лета. При этом различные зелёные цвета усиливают здесь лишь оттенки красного, а синии — звучание дополнительного к ним оранжевого цвета.» 

 

«Для изображения зимы, которая в своём магнетическом притяжении сил земли погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные, сияющие внутренней глубиной, прозрачные и одухотворённые. Величественный цикл дыхания природы, совершающийся в смене времён года, находит таким образом себе чёткое объективное цветовое выражение.»
Иоханнес Иттен («Искусство цвета») 

   

Жёлтый
«Жёлтый цвет — самый светлый из всех цветов. Жёлтый представляет собой как бы уплотнённый и более материальный белый цвет. Чем глубже этот ставший жёлтым цвет проникает в толщу непрозрачных материалов, тем в большей степени он уподобляется жёлто-оранжевому, оранжевому и красно-оранжевому. Красный цвет является его границей, которую жёлтый перейти не может. В середине пути от жёлтого к красному стоит оранжевый, самая сильная и наиболее концентрированная степень проникновения света в материю. Золотой цвет представляет собой максимальную сублимацию материи силой света, неуловимо излучающегося, непрозрачного и лёгкого как чистая вибрация. В прежние времена золото часто использовалось в живописи. Оно означало светящуюся, излучающую свет материю. Золотые мозаичные своды византийских соборов, как и задние планы картин старых мастеров, выступали в роли символического пространства нездешнего мира, чудесного царства солнца и света. Золотой нимб святых являлся признаком их особого озарения.
Символом небесного света могло стать только золото.» 

   

«Сказать в просторечии «увидеть свет», означало понять скрытую прежде правду. Говоря о каком-нибудь человеке, что у него «светлая голова», мы косвенно называем его умным. Жёлтый как самый светлый из цветов символизирует разум, познание.»

        

И оранжевый, как промежуточный между жёлтым и красным: 
   

«Как только возникает понятие правды, так сразу же возникает и жёлтый цвет.
Затуманенная правда — это больная правда, неправда вообще. Поэтому тусклый жёлтый цвет будет выражать зависть, предательство, двуличие, сомнение, недоверие и безумие. В картине Джотто «Поцелуй Иуды» и в «Тайной вечере» Гольбейна Иуда изображён в тусклом жёлтом одеянии.» 


 
Красный
«Красно-оранжевый цвет плотен и непрозрачен, но так ярко, словно наполнен внутренним жаром. Теплота красного цвета повышается в красно-оранжевом до силы пламени.» 

   

«Ассоциируясь с планетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И не случайно одежда воинов была красно-оранжевой в знак их кровавого ремесла.» 

 

«В этом цвете пылает жар страстной физической любви.»

    

«Чистый красный цвет означает любовь духовную. Так, Шаронтон в своей картине «Коронация Марии» написал Бога-Отца и Сына в красных мантиях.»



Синий
«Чистым синим цветом называют цвет, в котором нет ни желтоватых, ни красноватых оттенков. Если красный всегда активен, то синий всегда пассивен.
Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий цвет словно сжат и сосредоточен в себе, он интровертен. И если красный подчинён крови, то синий подчинён нервам.» 

 
«Синий цвет обладает мощью, подобной силам природы зимой, когда всё, скрытое в темноте и тишине, копит энергию для зарождения и роста.
Синий — это неуловимое ничто, которое всё же постоянно присутствует как прозрачная атмосфера. В земной атмосфере синий цвет разлит, начиная от светлейшей небесной лазури до глубочайшей синей черноты ночного неба. Синий привлекает нас трепетностью веры в бесконечную духовность.» 

 
Зелёный
«Зелёный — это цвет растительного мира, образующийся благодаря фотосинтезу таинственного хлорофилла.
Плодородие и удовлетворённость, покой и надежда определяют выразительные достоинства зелёного цвета..» 

   

Фиолетовый
«В качестве антипода жёлтого цвета — цвета познания — фиолетовый является цветом бессознательного и таинственного, то угрожающего, то ободряющего, но всегда впечатляющего. «Свет этого рода, падающий на ландшафт», — говорит Гёте, «наводит на мысль о всех ужасах гибели мира».
Иоханнес Иттен («Искусство цвета»)

     

Очень интересное расширение по цветам приводит П.В.Яньшин, рассматривая символику триколора:

красный-белый-чёрный
«Этот удивительный и неизвестный большинству представителей современной европейской цивилизации феномен трехцветной символики на протяжении многих тысячелетий был широко распространен в древней ойкумене. Если можно так выразиться, колыбель человеческой цивилизации была выкрашена (как и стены столицы Атлантиды, если верить Платону) в три цвета. Упоминания трехцветной символики красного, белого и черного встречаются в “Божественной комедии” Данте, в трактатах алхимиков, в Ведах и Бхагават-Гите, в мифах и традиционных народных костюмах.»
«Говоря о красно-бело-черной символике, мы подразумеваем, что эти три цвета в каждом конкретном случае выступают как один из элементов троичной структуры, являясь экспликаторами, проявителями трех скрывающихся за ними широких категорий, классифицирующих специфическим образом действительность, что они “символически активны”.»

Сравнивая определения цветов в алхимических традициях и культуре первобытного племени (понятно никак не пересекающихся) он указывает на тождественность цветоописания:

«Алхимическая традиция:
Белый: жизнь, свет, средоточие души и духа, воскресение из мертвых, священный брак, женское начало.
Красный: философский камень, мужское начало.
Черный: источник и начало цветообразования, смерть, исток плодородия, гниение, порча, первоматерия, соединение мужского и женского.
Культура Ндембу:
Белый: благо, источник силы и здоровья, чистота, сила, отсутствие смерти, главенство или власть, жизнь, зачатие или рождение, очищение.
Красный: кровь, сила, добро и зло одновременно, агрессивность.
Черный: зло, страдание, несчастье, болезнь, смерть, половое влечение.»
 
«Что же касается современной европейской культуры, то малейшие следы рефлексии трехцветной символизации полностью отсутствуют в обыденном сознании. Здесь эти универсальные категории не выступают в качестве осознанных регуляторов практической деятельности и социального поведения, но, как свидетельствуют многочисленные результаты психосемантических исследований, они весьма активно функционируют на бессознательном уровне. “Внимание” современной культуры сместилось со свойств, которыми объекты обращены непосредственно к человеку, на свойства, которыми они обращены друг к другу и человеческому мышлению (сознанию). Человек перестал восприниматься и рассматриваться как неотъемлемый и потому необходимый “элемент” мироздания. Такое положение вещей свидетельствует о том, что на место глубинного источника, находящегося всегда в душе человека, из которого культуры черпали, в первую очередь, средства организации морально-этического поведения, стал иной, более рациональный. Но в языке, который всегда архаичнее (и мудрее) передаваемых на нем сообщений, по сию пору хранятся цветовые и световые метафоры, так или иначе ориентирующие нас в повседневной жизни. Мы говорим: “темная личность”, “светлая мысль”, “огненный взор”, “красна девица” и т.п. Мудрость по-прежнему белая, ярость красная, а зависть черная.»  
Яньшин П.В. («Введение в психосемантику цвета»)
  
     

    

    

    

Продолжение следует… 

prophotos-ru.livejournal.com

Художественное своеобразие авторских метафор в художественных произведениях Оскара Уальда (на материале английского языка)

Павленко Вероника Геннадиевна,канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры иностранных языков, ФГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт», г.Ставрополь

[email protected]

Художественное своеобразие авторских метафор

в художественных произведениях Оскара Уальда

(на материале английского языка)

Аннотация.Данная статья посвящена изучению метафорического переноса в художественных произведениях английского языка. Целью работы является изучение метафорического переноса в художественных произведениях Оскара Уальда. Актуальность работы объясняется повышенным интересом лингвистов к изучению метафорического переноса. Большое внимание уделяется анализу метафор иих роли в реализации авторского замысла. Автор утверждает, что метафорический перенос выступает в качестве фактора выражения индивидуального стиля автора. Ключевые слова:метафорический перенос, метафора, переносное значение, замысел автора.

Вопросу метафорического переноса посвящено большинство работ выдающихсяученых, такихкак Арутюнова Н.Д., Арнольд И.В.,Кухаренко В. А., Илюхина Н.А.и др.Метафора представляет собой троп, состоящий в переносном употреблении слов и выражений на основе сходства сопоставляемых явлений [1, С.149]. Она представляет главныйэлементкатегоризации языка,мышления и восприятияи служит для выражения индивидуального стиля автора.Метафора это фундаментальное явление для человеческого языка и концептуализации, с помощью которой люди составляют представление о мире и своих занятиях [2]. А различие метафорических средств объясняется культурологическими факторами [3].Метафоры, проявляющихся в разных языках и культурах могут быть как универсальными, так и культурно специфическими [45].Универсальныеметафоры этокогда то или иноеметафорическое значение слова широко употребляется и известно всем говорящим,акультурно специфические метафорысозданные одним человеком, но не ставшие общеупотребительными и характерны для определенной культуры.

В данной работе рассмотрим особенностиметафор в художественных произведениях Оскара Уальда.ВходеисследованиянамибылирассмотреныследующиепроизведенияОскараУальда: «The Importanceof Being Earnest», «TheBallad of Reading Goal»,«The Garden of Eros»,«The Picture of Dorian Gray»[67].

В художественных произведениях О.Уальдавстречается метафорический перенос, происходит переосмысление значений лексических элементов. Этот перенос зависит от авторской позиции. В данной работе будем применять термин «индивидуальноавторская метафора», которая отражает особенности идиостиля писателя.

Нами были дифференцированы виды метафорического переноса в произведениях автора: 1.Человек человек. 2.Животное человек. 3. Предмет

человек. 4.Человек физический мир.5.Предмет психический мир.6. Физический мир психический мир.

Результаты анализа фактологического материала демонстрируют следующий метафорический перенос. 1. Человек человек. Эти метафоры передают характеристику человека, положение в обществе, его род деятельности.«Look at the successful men in any of the learned professions. How perfectly hideous they are!» Посмотри на выдающихся деятелей любой ученой профессии как они уродливы[67].«Except, of course, in the Church. ButthenintheChurchtheydon’tthink». Исключение составляют, конечно, наши духовные пастыри, но эти ведь не утруждают своих мозгов[67].

Как видно из примеров, эти метафорические переносы имеют иронический подтекст. Персонаж высказывается негативно о людях, занимающихся интеллектуальнымтрудом, указывает на их внешнее уродство.2. Животное –человек. Такие метафоры, имеющие семантику живого, как правило, приравнивают к олицетворениям. Метафоры, которые описывают человека как животного: «The warders strutted up and down,And watched their herd of brutes»Мы шли, как стадо, Пастухи пасли овец своих.В данном примере автор сравнивает людей со стадом овец, повинующихся и не имеющих своего мнения[67]

«Jack: Never met such a Gorgon . . . I don’t really know what a Gorgon is like, but I am quite sure Lady Bracknell is one. Inanycase, sheisamonster, withoutbeingamyth» Я толком не знаю, что это такое, но абсолютно уверен, что леди Брэкнелл —типичная Горгона. Во всяком случае, она чудовище, и вовсе не мифическое, а это, пожалуй, ужаснее всего[67].Автор сравнивает женщину с мифическим существом, с медузой Горгоной, чудовищем с женским лицом и змеями вместо волос. Данный пример иллюстрирует олицетворение внешнего и внутреннего уродства человека. Высказывание производит общее циничноироничное впечатление.Итак, данный вид метафор в произведениях О. Уальда направлен на создание отрицательного художественного образа, человек предстает как животное.3.Предметчеловек. Это предметные метафоры описывающие человека как предмет: «Lady Bracknell: You could hardly imagine that I and Lord Bracknell would dream of allowing our only daughter… to marry into a cloakroom, and form an alliance with a parcel»Неужели вы воображаете, что мы с лордом Брэкнелл допустим, чтобы наша единственная дочь девушка, на воспитание которой положено столько забот, была выдана замуж в камеру хранения и составила чету с саквояжем?[67].Метафора «parcel»«чемодан» показывает пренебрежительное отношение к человеку и придает высказыванию отрицательный оттенок.4. Человек физический мир. Эти метафоры передают действия, процессы, явления. Для произведений О.Уальда характерно употребление витальных (живых) метафор, в которых доминирует семантика жизни. Автор описывает объекты живой и неживой природы как живые. Часто явления природы отождествляются с человеком и его действиями. It is full summer now, the heart of June,Not yet the sunburnt reapers are astirUpon the upland meadow where too soonRich autumn time, the season’s usurer,Will lend his hoarded gold to all the trees,And see his treasure scattered by the wild and spendthrift breeze.Цветет июнь —достиг полудня год. Но скоро жадный серп колосья скосит, Шальную пляску ветер заведет, И осень, ростовщик безумный, бросит Ему в забаву, бражнику и моту, Всю роскошь кладов скопленных, багрец и позолотуВ данном описании сада Эроса использованы метафоры, связанные с явлениями природы. Метафорический перенос заключается в том, что существительное «autumn»

осень использовано в значении живого существа и сравнивается с безумным ростовщиком, метафора «will lend»готовым отдать то, что было у него взалог запасено: всю роскошь кладов скопленных, багрец и позолоту[67].А в предложении:«The Autumn’s gaudy livery whose gold»«осенний золотой наряд»[67] существительное autumn»осень ассоциируется с женщиной, надевшей красивый наряд обозначают смену сезона и позволяет мысленно представить красоту осени.В этих примерах основное значение приобретает семантика витального (живого) физического мира. Создается впечатление, что предметы могут самостоятельно существовать и в них доминирует семантика жизни. Данный вид метафор имеетэкспрессивный характер и создает положительный эффект.Также авторчасто прибегает к использованию мортальных метафор (смертный)это метафоры, в которых доминирует семантика смерти. Мортальные метафоры описывают предметный мир как живой организм, который рождается, стареет и умирает, таким образом, создается некое тождество мира живых и мира предметов[67]:«But still the night went on:Through its giant loom the web of gloom Crept till each thread was spun» И пряжу черную своюСкрутила в черный жгут

5.Предмет –психический мир. Данные метафоры создают ассоциативный образ с понятиями нормы,морали, нравственности. «Ignorance is a delicate fruit: touch it and the fruit is gone»

Невежество как изысканный экзотический фрукт: дотронься до него и очарование исчезнет.Моральные качества человека сравниваются с фруктом[67].«Cecily: This is no time for wearing the shallow mask of manners»

Каквысмеете? Теперь не время носить маску внешних приличий. Если я вижу лопату, я и называю ее лопатой”[67]. Метафора«shallow mask of manners»

употребленаздесь в значении «маска внешних приличий».Автор указывает, что для героя важна честность и открытость, а не ложь, прикрытая внешней учтивостью. Итак, данный вид метафор формирует отрицательный образ. 6.Физический мир психический мир. В процессе метафоризации слов, физический мир переносится всферупсихического мира. Метафоры, выражающие когнитивные процессы приравниваются к физическим действиям.В произведениях О.Уальда данный вид метафор часто служит в качестве олицетворения тревоги и скорби:«And I trembled as I groped my way Into my numbered tomb»Ия дрожал, как я нащупал пути на мой пронумерованные могилы.

Метафорическое высказывание «trembledasIgroped»передает отчаяние и страх героя[67]. Рассуждениеперсонажа и представлениео будущемосновано настрахе смерти.Метафорические переносы часто придают высказыванию экспрессивность и создают художественный образ. Например метафора«ripeness»,описывающая возраст женщин, ассоциируется со зрелостью плода, придает выражению экспрессивность и красочность, создает яркий образ: «Maturity can always be depended on. Ripeness can be trusted. Youngwomenaregreen[67]. Проанализировав употребление метафоры в произведениях, приходим к выводу, что метафора отражает индивидуально

авторское видениемира. Метафора создает у читателя образное представление о персонажахи помогает понять авторский замысел. Различные виды метафорического переноса имеют как положительный, так и отрицательный характер. Это связано с типом текста, в котором она встречается. Классификация метафорическихпереносов, особенностиметафор в художественных произведениях О.Уальда, показала, часто метафорические переносы, олицетворяющие природу, понятия жизни и смерти встречаются в поэзии писателя, а в пьесах писателя встречаетсяметафора, основанная на сравнении человека и животного или человека и предмета.Перспективным представляется дальнейшееизучение и анализметафор вдругих художественныхпроизведенияхО.Уайльда.

Ссылки на источники1.Леденёва, В. В. Особенности идиолекта Н. С. Лескова: средства номинации и предикации : дис. …дра филол. наук / В. В. Леденёва. –М., 2000. –481 с.2.Боброва Т.О. Классификация метафор в свете когнитивной лингвистики// Социальные, гуманитарноэкономические и юридические науки: современные тренды в изменяющемся мире. Международная научнопрактическая конференция. Ставропольский филиал «Московский гуманитарноэкономический институт». 2015. С. 1641683.Нартикова З.А., Зайцева О.Л. Метафорическая аргументация в политическом дискурсе: лингвокультурологический аспект (на материале выступлений российских и американских лидеров) // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2016. № 1. С. 1361424.Павленко В.Г.Метафорическая концептуализация понятия «мышление» в английском языке. Уральский научный вестник. 2016. Т. 6. №2. С. 5157.5.Павленко В. Г. Метафоризациялексемы “thought” в массмедийном дискурсе английского языка // Научнометодический электронный журнал «Концепт». 2016. Т. 17. С. 524–528.6.“Оскар Уайльд: избранные произведения в двух томах”.

М.: “Республика”, 1993.(Статьи Н. Пальцева, К.Чуковского).7.The Complete Illustrated Stories, Plays, Poems and “The Picture of Dorian Grey” of OSCAR WILDE. Great Britain: “Chancellor Press”, 1991.

e-koncept.ru

Метафора как средство создания художественного образа

Метафора как средство создания художественного образа

В различных стилях языка широко используются средства, делающие высказывание более ярким, образным, усиливающим воздействие на читателя или слушателя. Особенно это касается языка художественной литературы. Это усиление происходит благодаря тому, что логическое содержание речи дополняется ее эмоционально-экспрессивными оттенками. Художественная речь, выполняя эстетическую функцию, представляет окружающую действительность в кoнкрeтно-чувствeннoй, oбразнoй форме. Слова, используемые авторами художественных произведений, не прoстo инфopмативны, но и oписательны, так как способны давать предмету характеристику, дополнительную к той, что закреплена за данным словом в толковых словарях. Мы видим, что художественный образ при вдумчивом восприятии оказывается шире понятий, непосредственно заключенных в словах, выражающих его. Не случайно А. А. Потебня считал: «…поэзия есть всегда иносказание» [Потебня 1976: 341].

К основным средствам создания художественного образа относят, прежде всего, тропы (метафору, метонимию, эпитет, образное сравнение, олицетворение и др.), а также синтаксико-поэтические фигуры (анафору, эпифору и др.).

Самый распространенный вид тропов – метафора. «…Слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство», — писал Аристотель [Аристотель 1936: 117]. В Малом академическом словаре читаем, что метафора – это «употребление слова или выражения в переносном значении, основанное на сходстве, сравнении, аналогии, а также слово или выражение таким образом употребленное» [МАС: 2: 260]. В толковом словаре С.И.Ожегова мы читаем, что метафора – «оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-нибудь аналогии, сходства, сравнения» [Ожегов 1986: 300]. Метафору называют царицей тропов, поскольку она нечто большее, чем стандартный прием выразительности речи. Это и инструмент познания действительности, и способ существования в ней.

При создании метафоры используется такое свойство человеческой психики, как нахождение сходства. Сопоставление человека и природы порождает в устном народном творчестве параллелизм, который дает начало метафоре и олицетворению. Сама метафора образуется по принципу олицетворения (солнце встает, ветер шумит), овеществления (железные нервы, золотые руки,), отвлечения (сфера влияния, поле деятельности). Метафорой слово или выражение становится тогда, когда употребляется не в прямом, а в переносном значении. В основе этого тропа лежит ненавязчивое сравнение двух предметов на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. В нашей речи мы используем много метафор: идет дождь, потерял голову, кружится голова, голова идет кругом, солнце встает или садится, горящие глаза, ручка двери, ножка стула, душа горит, и так далее. Метафорические состояния или действия выражаются разными частями речи: именем существительным, именем прилагательным, глаголом.

Кроме словесной метафоры, большое распространение в художественных произведениях имеют метафорические образы, которые раскрываются на протяжении какого-то отрезка текста. Такие выражения получили название развернутой метафоры. Этот прием применил Е.И. Носов в рассказе «Белый гусь»: «Она [туча] росла, поднималась серо-синей тяжелой стеной, без просветов, без трещинки, и медленно и неотвратимо пожирала синеву неба. Вот туча краем накатилась на солнце. Ее кромка на мгновение сверкнула расплавленным свинцом. Но солнце не могло растопить всю тучу и бесследно исчезло в ее свинцовой утробе».

Метафора в широком и узком смысле

В.П. Москвин выделяет «метафору в широком смысле». Такая трактовка метафоры восходит к Аристотелю. Перенос происходит на основании сходства и смежности. В этом случае в понятие «метафора» включает метонимию, олицетворение, а также мы говорим о существовании метафорических эпитетов.

Широкое понимание метафоры, встречающееся в современной лингвостилистике, предполагает, что «все фигуры речи рассматриваются как “разновидности метафоры”» [Москвин 2006: 168].

Под «метафорой в узком понимании» В.П. Москвин подразумевает разновидность переносного значения, основанную на сходстве образной основы, при условии наличия общего признака между прямым и переносным значением слова. Метафору в узком понимании ученый видит как употребление названия одного объекта вместо названия другого объекта на основании их сходства [Москвин 2006: 104].

Классификация метафор

В лингвистике до сих пор нет единой точки зрения на классификацию метафор, что объясняется существованием большого количества различных подходов к изучаемому явлению. И все же большинство ученых признают существование метафоры языковой и художественной. Языковые и художественные метафоры сходны тем, что создаются на основе сопоставления, уподобления предметов или явлений. И тем, и другим метафорам в разной степени присуща образность. Однако они различны по своей стилистической, семантической и коммуникативной сущности. Языковые метафоры воспроизводимы. Они выражает очевидный признак: ручка двери, ножка стола, журавль – колодец, кисель – липкая грязь. Метафоры языка используются в качестве средств общения в разговорном, научном и публицистическом стилях. Эти метафоры анонимны.

Художественные метафоры, или авторские, могут существовать только в контексте. Эти метафоры служат для создания художественного образа, отражают внутренний мир автора, его взгляд на объективную и созданную им художественную реальность. Н.А. Туранина отмечает, что «индивидуально-авторские метафоры формируются в сознании поэта с целью разрушить автоматизм восприятия и уловить тонкие ассоциативно-образные подобия объектов в определенный миг бытия [Туранина 2001: 5]. Такие метафоры обладает особой силой воздействия на читателя или слушателя. Они отличаются новизной и оригинальностью. Художественные метафоры используются преимущественно в художественном и публицистическом стилях. В отечественной лингвистике к художественной метафоре применяются термины: метафора художественная, индивидуальная, поэтическая, творческая, индивидуально-авторская, тропеическая, окказиональная, речевая.

По способу реализации сравнения Ю.И.Левин выделяет три типа метафоры:

  1. метафоры-сравнения (колоннада рощи), 2) метафоры-загадки (били копыта по клавишам мерзлым (по камням)), 3) метафоры, приписывающие одному предмету свойства другого предмета (ядовитый взгляд, горит костер рябины) [Левин 1998: 459].

Метафора может быть реализована в слове, словосочетании, предложении или фрагменте текста. Метафору, реализованную в слове, называют одиночной метафорой (перлы дождевые, закат в крови, глаза горят). Метафоры-словосочетания можно разделить на следующие группы: 1) генетивная метафора строится по модели «существительное в именительном падеже + существительное в родительном падеже»: стена камышей, копна волос, костер рябины, парад суверенитетов; 2) атрибутивные словосочетания «прилагательное + существительное» — метафорические эпитеты: арбузная плешь, золотая осень, серебряная, жемчужная роса. Распространенность бинарных метафор можно объяснить тем, что в них заключен сам принцип существования метафоры, в основе которой лежит взаимодействие двух информационных комплексов. И, наконец, метафоры, реализованные в предложении или фрагменте текста – это развернутые метафоры, о которых уже говорилось ранее. Очень часто такие метафоры строятся по принципу матрешки: развернутая метафора вбирает в себя метафоры одиночные и бинарные («Отговорила роща золотая березовым веселым языком» С. Есенин).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ

Ефремова, Т.Ф Современный толковый словарь русского языка : в 3 т. : ок.160 000 слов / Т.Ф.Ефремова. – М. : АСТ :Астрель, 2006. – Т. 1 : А – Л. – 1165 с.

МАС – Словарь русского языка 6 в 4-х т. [Текст] / АН СССР Ин-т рус.яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. – М. : Гос. изд. Иностранных и национальных словарей, 1957-1961. – Т. 2.

Ожегов, С.И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов / под ред. чл.-корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. – 18-е изд., стереотип. – М. : Рус.яз., 1986. – 797 с.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Аристотель Об искусстве поэзии // Античные теории языка и стиля / Под ред. О. М. Фрейденберг. М.; Л., 1936. С 217.

Левин, Ю.И. Структура русской метафоры. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. 824 с.

Москвин, В.П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. М.: Изд-во ЛКИ, 2007. 184 с.

Потебня, А.А.Эстетика и поэтика [Текст] / А.А. Потебня. – М. : Искусство, 1976. – 616 с.

Туранина, Н.А. Именная метафора в русской поэзии начала века: автореф. дис. … докт. филол. наук : 10.02.01; Орловский гос. ун-т. Орёл, 2000. 37 с.

infourok.ru