Содержание

просперо — это… Что такое просперо?

  • Просперо X-3 — Prospero X 3 …   Википедия

  • Просперо — (спутник)  спутник планеты Уран. Просперо X 3  искусственный спутник Земли. Просперо  персонаж пьесы Шекспира «Буря». Просперо  персонаж сказки Юрия Олеши «Три толстяка». Просперо планета Вселенной Warhammer 40.000 …   Википедия

  • ПРОСПЕРО — (латинское название Prospero, код S/1999 U3), спутник Урана (см. УРАН (планета)), среднее расстояние до планеты 16,2 млн км, эксцентриситет орбиты 0,4448, период обращения вокруг планеты 1978,3 сут. По орбите вращается в направлении,… …   Энциклопедический словарь

  • ПРОСПЕРО — (англ. Prospero букв, «счастливый», «безмятежный») герой пьесы У.Шекспира «Буря» (1611 1612). Законный герцог Миланский, П. стал владыкой таинственного острова в силу обстоятельств, многократно описанных в трагедиях Шекспира (предательство брата… …   Литературные герои

  • Просперо (спутник)

    — Просперо спутник Урана …   Википедия

  • Просперо Фонтана — (итал. Prospero Fontana) (1512, Болонья 1597, Рим) итальянский художник эпохи Ренессанса, отец художницы Лавинии Фонтаны. Просперо Фонтана учился у Инноченцо да Имола, работал во многих итальянских городах. В качестве художника портретиста был… …   Википедия

  • Просперо Катерини — Его Высокопреосвященство кардинал Просперо Катерини (итал. Prospero Caterini), (15 октября 1795, Онано 28 октября 1881, Рим). Итальянский кардинал из знатной семьи. Служил чиновником нескольких Римских Конгрегаций (был заместителем Священной… …   Википедия

  • Просперо Ламбертини — Бенедикт XIV Benedictus PP. XIV 247 й папа римский …   Википедия

  • Просперо Альпини — Систематик живой природы Названия растений, описанные им, могут отмечаться сокращением «Alpino» С точки зрения Международного кодекса ботанической номенклатуры научные названия растений, обнародованные до 1 мая 1753 г., не считаются действительно …   Википедия

  • Колонна, Просперо — Просперо Колонна Prospero Colonna …   Википедия

    • Александр Калягин сыграл Просперо

    Алла Шендерова

    OpenSpace.ru , 29.09.2010

    72-летний худрук тбилисского Театра имени Руставели Роберт Стуруа, без статей о котором не обходится ни одна театральная энциклопедия, неподражаемый постановщик Брехта и Шекспира, чьи спектакли похожи на искристый карнавал с неизменно трагическим финалом, в Et Сetera работает не впервые. В его «Шейлоке» (2000) и «Последней записи Крэппа» (2002) Александр Калягин сыграл свои самые значительные за последние годы роли. Шекспировская «Буря», поздняя пьеса барда, после которой он больше не писал для театра, придумана, кажется, специально для Стуруа. Так же как роль Просперо – для Александра Калягина. С первой же сцены зритель узнает фирменный почерк мастера, как и прежде работающего со своими соратниками – композитором Гией Канчели и художником Георгием Алекси-Месхишвили. Из темноты проступают очертания огромной мастерской. В центре кресло с неподвижным Просперо. На стене картина с морским пейзажем. Слева вешалка. Мгновение спустя застывшее пространство наполняют прихотливые, булькающие звуки готовящегося волшебства. Из пустого плаща на вешалке вдруг вытягивается чья-то рука. Еще миг – и Ариэль, как чертик, выпрыгивает на сцену. Актриса Наталья Благих в клоунском комбинезоне, блестках и черном лохматом парике кажется хоть и бесплотным духом, но духом хулиганистым и весьма женственным. Свой пол Ариэль и не скрывает – режиссер слегка меняет текст, наделяя глаголы женскими окончаниями, а композитор дает в помощь актрисе веселую, взбалмошную цирковую тему. Читать текст полностью Взмахивая дирижерской палочкой, Ариэль извлекает звуки из переливающихся на авансцене колб (знак алхимических опытов Просперо) – и заставляет действие лететь кувырком. Стены оказываются прозрачными экранами (художник проецирует на них море – и зритель отшатывается от надвигающейся волны). Грязный мешок у ног Просперо шевелится, превращаясь в спящего Калибана (Владимир Скворцов), на которого падает сверху книжка. «Б-у-р-я», – с трудом складывает он буквы. Просперо встает и надевает плащ. Его движения так спокойны и могущественны, что не только Калибан, но и публика вздрагивает, когда, подняв руку, он вызывает за сценой адский грохот. И тут же опускает – еще не время. Слова о давнем предательстве брата, завладевшего миланским престолом и отправившего его в изгнание, о колдовстве, которому он обучился по книгам, Калягин произносит нарочито буднично и просто, как будто поясняя происходящее. В его руках сам собой возникает кораблик, подвешенный на леску, – и чем больше Просперо его раскачивает, тем сильнее бушует на экране море. Усомниться в реальности этой бури невозможно, так же как трудно не поверить скупой и отстраненной игре Калягина. Его Просперо наделен тем трагическим спокойствием, какое бывает у переживших авиакатастрофу или концлагерь. И потому месть с самого начала занимает его куда меньше, чем судьба его дочери Миранды (Ольга Котельникова), которой он прочит в женихи принца Фердинанда (Василий Симонов), сына своего давнего врага. «Ты – дух?» – восклицает Миранда, увидев юного красавца и метнувшись к нему всем телом. Потрясенный Просперо застывает: любовь возникла без всякого колдовства. Собственно, на этом рассказ о спектакле можно прервать. Любовные сцены в «Буре» хороши, но немного избыточны. Эпизоды, в которых Шекспир живописует врагов Просперо – короля, герцога и придворных, умудряющихся бороться за власть даже на необитаемом острове, – остроумны, но изрядно скомканы: пятиактную пьесу режиссеру удалось вместить в спектакль, длящийся чуть больше полутора часов. Произнося тирады о погибшем в волнах сыне, король Неаполя торопится к писсуару – и машет в зал: отвернитесь, мол. А потом, заспорив с кем-то из придворных, забывает дойти до рукомойника… В дальнем углу сцены писсуар, в противоположном – раковина. На этой диагонали и существует человек – тяжкий груз из мяса и костей, как сказал бы Гамлет. Гамлета, кстати, вспоминал в одном из интервью и сам Роберт Стуруа: в его версии маг Просперо – это Гамлет, каким он стал бы, если бы выжил и захотел отомстить врагам. Но в том-то и дело, что сцены возмездия, которое готовит, а потом отказывается от него Просперо, решены наивно, полны излишних красивостей и волшебства, как если бы Роберт Стуруа, позабыв о Шекспире, вдруг взялся ставить одну из историй про Гарри Поттера. Летает и машет крыльями Ариэль, уподобившийся Ангелу возмездия, музыка достигает пафосных высот. Злодеи трусливо прячутся, Калибан сочиняет заговор, шут Тринкуло подает цирковые репризы… Начав с высокой ноты, режиссер отпускает действие на свободу, отказываясь плести дальше свою изысканную театральную ткань. Бог знает, что тому причиной, но по сути он поступает как герой Шекспира, разочаровавшийся не только в природе человека, но и в самом колдовстве. «Я слабый, грешный человек», – устало произносит в финале Просперо, сдавшийся на милость своих врагов. «А остров – мой!» – гнусавит из-за спинки его кресла Калибан. И Роберт Стуруа оставляет нас один на один с этим выводом.

    Прокат автомобилей в: Сан-Просперо, сравнивайте на Skyscanner

    Избегайте толп людей и получите максимум от своего путешествия в: Сан-Просперо, арендовав машину. Сделать это очень просто: достаточно забронировать автомобиль онлайн, сойти с самолета и сесть за руль. Разумеется, вам нужно будет пройти паспортный контроль и показать водительские права вежливым людям на стойке прокатной компании, но идея в общих чертах такова.

    Вам не придется разбираться в сложной системе общественного транспорта: просто садитесь в машину и отправляйтесь туда, куда вам нужно. Наша услуга поиска предложений отелей в: Сан-Просперо позволит вам найти и сравнить лучшие цены отелей с парковкой, так что и вам, и вашему арендованному автомобилю будет, где остановиться.

    С помощью Skyscanner вы можете выбрать ту машину, которую хотите, за те деньги, которые готовы заплатить. Просто введите интересующие вас даты путешествия, и мы покажем, какие машины доступны у целого ряда компаний-прокатчиков в: Сан-Просперо. Ищете ли вы симпатичный кабриолет для романтичной поездки, минивэн для транспортировки большой группы людей или хэтчбек для путешествия с семьей, мы покажем вам лучшие доступные предложения и поможем сэкономить.

    Когда вы увидите все основные достопримечательности в: Сан-Просперо, пристегивайтесь и отправляйтесь исследовать окрестности. Съездите на природу, чтобы увидеть город Сан-Просперо со стороны, без спешки посетите соседние городки или просто насладитесь вождением и скоростью. Прокат автомобилей в: Сан-Просперо открывает целый мир возможностей и позволяет избежать стресса.

    Благодаря прокату автомобилей в: Сан-Просперо вам больше не нужно волноваться, как добраться в аэропорт и из аэропорта. Больше не будет переживаний о том, не пропустите ли вы свою пересадку: арендованная машина готова тогда же, когда готовы вы. Ваше путешествие будет беззаботным и приятным, если вы будете следить за дорожной обстановкой и оставите достаточно времени для того, чтобы добраться до аэропорта.

    фантасмагория Томаса Адеса на тему «Бури» Уильяма Шекспира – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

    К 450-летию Уильяма Шекспира

    ОГЛЬПМ ГУЛЫ**. 2*14

    Шапинская Е.Н.

    Сны Просперо, рассказанные языком современной музыки: фантасмагория Томаса Адеса на тему «Бури» Уильяма Шекспира

    Аннотация: Статья представляет собой культурологический анализ оперы современного композитора Т. Адеса «Буря», по трагикомедии У. Шекспира. Автор ставит ряд вопросов, связанных с возможностью прочтения языком современной музыки классического произведения, относящегося к иной эпохе и представляющего другую культурную форму, а также динамики культурных смыслов при смене историко-культурных контекстов.

    Ключевые слова: контекст, культура, темпоральность, классика, культурная форма, язык, интерпретация, произведение, смысл.

    Творчество Шекспира привлекало и привлекает к себе внимание композиторов, которые воссоздают его произведения в самых разных музыкальных формах. Оперы, балеты, симфонические произведения на сюжеты шекспировских трагедий и комедий вошли в музыкальное мировое наследие и стали частью репертуара многих исполнителей. Загадка Шекспира, о которой так много писали исследователи, заключается не только (и не столько) в загадочных моментах его биографии, сколько в безграничном смысловом богатстве его творчества, которое доступно интерпретациям в самых разных жанрах и стилевых направлениях. Трудно найти другого классика, сюжеты и проблематика которого так по-разному осмысливались и так легко перемещались в самые разные культурные, темпоральные и социальные контексты. Наследие Шекспира перелагалось языком живописи, кино и музыки, причем каждый из этих языков искусства должен был максимально использовать свои выразительные средства, чтобы создать текст, соответствующий первоисточнику как в нарративном, так и в психолого-эмоциональном аспекте. Существует громадное количество работ, посвященных интерпретациям шекспировских произведений в различных видах искусства, но мы, претендуя на философское осмысление музыки, обратимся к той интерпретации, которая ведет нас к поискам ответа на два вопроса. Во-первых, это проблема трансляции смыслов при помощи языка и возможности интерпретировать культурный текст, созданный в определенном хронотопе, в терминах другого времени и другой культурной формы. Второй вопрос касается доминантных культурных смыслов: какие проблемные области произведений Шекспира выступают на первый план в различных интерпретациях сегодня, указывая тем самым на культурные доминанты нашего времени и ставя вопросы, касающиеся нашего бытия здесь-и-сейчас.

    Для поиска ответов на эти вопросы мы обратимся к опере современного английского композитора Томаса Адеса «Буря» (либретто Мередит Оукс по пьесе Уильяма Шекспира).

    ировая премьера оперы состоялась в Лондоне, в Королевском оперном театре Ковент Гарден 10 февраля 2004 года, и с тех пор ее успешно ставили на сценах ведущих оперных театров.

    Для нас это современное прочтение пьесы Шекспира представляет интерес именно с точки зрения возможности трансляции смыслов шекспировской трагикомедии языком другой культурной формы и другой эпохи. Опера Т. Адеса представляет собой не только и не столько произвольный перенос времени действия в иной контекст, сколько переложение этой весьма неоднозначной и трудной для толкования пьесы на язык современной музыки. Представляется симптоматичным сам выбор шекспировского текста для такого рода интерпретации. «Буря» (1610—1611) — одна из последних пьес в творчестве Шекспира, которую традиционно относят к жанру трагикомедии. «Своеобразие метафор и аллегорий в так называемых “проблемных” и “романтических” драмах последнего периода состоит в том, что они усиливают свойственную этим пьесам дидактическую направленность, заостряют те или иные “проблемы”, служат созданию атмосферы чудесного, сказочного начала, помогающего разрешению трагических по своему характеру конфликтов, подобно тому как в сказках они заканчиваются победой добра и всеобщим примирением» [1].

    На протяжении двух веков пьеса не была востребована у публики, однако, начиная со второй половины XIX в., слава «Бури» стала расти, и ее начали относить к величайшим созданиям шекспировского гения, считать своего рода художественным завещанием автора. «В целом философский замысел Шекспира … сложен: “Буря” — это

    аллегорическая поэтическая сказка, в которой Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования мира и человеческого общества, это своеобразная “драматическая утопия”, отразившая античные и ренессансные идеи о наилучшем государственном устройстве, о роли науки, искусства, любви и поэзии в жизни общества, а также воздействие на Шекспира многих рассуждений Монтеня о жизни диких племен, об их нравах и обычаях, о социальном неравенстве и собственности» [2].

    Переложение драматургии Шекспира на язык другой культурной формы, в данном случае, на язык музыки представляет несомненную трудность и вызов композитору, осмелившемуся представить произведения великого классика через другой культурный код. «Термин “шекспировская опера” звучит двусмысленно. Ассоциация с Бардом, несомненно, служит некоторой гарантией, или, во всяком случае, образцом характера и мысли, но примеров перевода его пьес на язык музыки не так уж много. Пьесы представляются настолько завершенными, что музыке уже нечего добавить, или же композиторы испытывают слишком большое почтение к автору» [3]. Тем не менее, судьба «Бури» в музыкальном мире была достаточно интересной — сочинения на тему шекспировской драмы были написаны М. Локком и Г. Перселлом, Я. Сибелиусом и П.И. Чайковским, а в наши дни к ней обратился Томас Адес, получивший известность благодаря своему творческому переосмыслению различных музыкальных форм.

    Композитор проявил эту способность в самом начале своего творческого пути, написав полноценный вокальный цикл под названием «Пять ландшафтов по Элиоту». «Следуя художественным тенденциям XXI века, Томас Адес — во многом эпатажный композитор. Сюжеты его музыкальных произведений нередко балансируют на грани извращения и аморальности. Еще в ученические годы он заявил о себе скандальной оперой “Powder Her Face” (“Припудрите ей личико”) о падшей аристократке, уличенной в донжуанских пороках. Однако вопреки многим другим художественным образцам подобного толка, произведения Томаса в целом нередко вызывают в зрителе светлые эмоции, от печали до сочувствия…» [4].

    В отличие от многих композиторов, пытавшихся написать оперу на сюжет «Бури» и потерпевших неудачу, возможно, «…сраженных музыкальной магией, которая уже существовала на созданном Шекспиром острове» [5], Томасу Адесу удалось не только завершить работу над музыкальным переложением сюжета, но и воплотить свое произведение на сцене. Его «Бурю» можно характеризовать как «…своеобразное сочетание знакомого и ошеломляюще оригинального» [6]. В ней проявилась еще одна важная особенность музыки композитора — ее коммуникативное качество, что отмечает английский певец Филип Лэнгридж, известный своим талантливым исполнением музыки современных композиторов, в частности Б. Бриттена (с которым нередко сравнивают Т. Адеса): «…он нисколько не похож на Бриттена… Он обладает своим собственным голосом. Томас общается через музыку. Если вы подумаете о современной музыке, то увидите, что мало кто действительно делает это. Музыка “Бури” достаточно сложна, но в ней есть другое качество — каждый персонаж имеет собственную вокальную характеристику. … Для меня самой важной чертой Томаса является его способность к коммуникации. В этом он похож на Бриттена» [7].

    Не менее важным для успеха этого музыкального «прочтения» шекспировской пьесы стало понимание композитором культурного кода автора, без которого происходит разрыв с оригиналом, «преступание» границ интерпретации и создание произведения, лишь механистически, через сюжетные структуры связанное с первоначальным культурным текстом. (Последнее весьма часто встречается в современных культурных практиках интерпретации, особенно кинематографической). У Адеса присутствует «…инстинктивное ощущение пульса драмы, его безошибочное чувство магического, которое может стать

    ключом к “смелому новому миру”, где грехи родителей не должны сказываться на детях». [8].

    «Буря» — опера XXI века, единственное полноценное музыкальное произведение, охватывающее весь сюжет шекспировской пьесы. С музыкальной точки зрения Адес довольно редко использует традиционную мелодику (хотя в необходимых для этого по смыслу местах в опере присутствует замечательный мелодический лиризм), что делает его произведения трудными для исполнения, до предела нагружая как вокалистов, так и оркестр. Это не может не вызывать отторжения у той части критики и публики, которая настроена на традиционный мелодический лад и не разделяет поисков модернистского музыкального языка. «Музыка Адеса… конечно, не додекафония, мелодии там есть, но мало. Немного напоминает Бриттена, но Бриттен гораздо изобретательнее. Достоинства партитуры Адеса лежат в основном в оркестровой части, вокальная строчка у него почти лишена мелодий, не очень интересна и трудна для певцов. Не удивительно, что такой вокал вызывает неоднозначную реакцию даже со стороны профессионалов. … Что касается музыки Томаса Адеса, на то она и музыка, что ее язык интернационален. Именно это обстоятельство и склоняет назвать оперную партитуру “Бури” какой угодно музыкой, но только не оперной, ибо в опере, прежде всего, принято петь: вокал в опере — это ее душа, а без души этого чрезвычайно условного, но такого эстетически прекрасного музыкального жанра попросту не существует. “Буря” Адеса — это ураган, который мы неосторожно впустили в себя, ибо он сметает все на своем пути, сжигая мосты за собой… Так что определенно не до музыки тут, а главное, — не до волнующего слушательскую душу оперного пения.» [9]. Возражая столь однозначному отрицанию мелодики в опере Адеса, можно привести многочисленные отзывы музыкальных критиков, распознавших в этом «урагане» вкрапления весьма традиционных мелодических элементов: «Чувственное удовольствие и динамика оперы обязаны зловещей и в то же время воздушной музыке. В ней присутствуют также вполне узнаваемые вещи: старомодные арии, хитроумно сплетенные ансамбли, лучший из которых — пассакалья примирения и отречения в стиле Перселла, звучащая в конце. Но они существуют в новых звуковых мирах, которые определяют персонажи и контексты с абсолютной ясностью» [10]. Поскольку нашей целью является выявить культурные смыслы и границы музыкальной интерпретации шекспировской пьесы и понять, насколько возможен «перевод» драматического произведения на язык культурной формы, мы ни в коем случае не претендуем на исследование музыкальной составляющей оперы Томаса Адеса — данная задача принадлежит музыковедам. Но, поскольку речь идет о произведении, созданном совсем недавно и мало известном у отечественной публики, представляется необходимым прибегнуть к некоторым элементам описания музыкальной стороны произведения, чей литературный первоисточник хорошо знаком, но музыкальная составляющая не столь известна. Чтобы избежать неопределенности очертаний предмета нашего исследования, отметим все же, что музыкальный язык композитора является диссонантным и по большей части атональным, усложненным в отношении инструментовки и гармонии, хотя сам автор называет свою музыку тональной. На наш взгляд, именно «Буря» Шекспира с ее фантастическими персонажами, смешанными чувствами и неоднозначным финалом как нельзя больше подходит к переложению таким языком. Фантазийность всего происходящего усиливается «странной» музыкальной характеристикой тех персонажей, которые и сами носят фантастический характер, прежде всего, Ариэля, Калибана и, конечно, Просперо, который силой своего волшебства может творить и разрушать фантазию. «Адеса не интересуют люди: наиболее выразительная музыка, во всяком случае, в первой части, принадлежит Калибану во всей его напряженной воздушности и Ариэлю, у которого даже невероятные по высоте ноты звучат прекрасно» [11].

    О связи фантазийного элемента с музыкой писал еще В.Г. Белинский в рецензии на

    третью книжку «Пантеона русского и всех европейских театров» за март 1840 года, который издавался тогда в Санкт-Петербурге: «“Буря” Шекспира — очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление». А чуть далее, говоря о рецензируемом прозаическом переводе «Бури» Шекспира, сделанном М.А. Гамазовым, великий русский критик, восторгаясь вкрапленными в него стихотворными вставками, цитирует стихи песни Ариэля и восклицает: «Какая роскошная фантазия! Она раскрывает таинственные убежища замкнутых в явления духов жизни, дает им причудливо обольстительные образы и населяет ими и небо, и землю, и воды, и леса… Вот истинный мир фантастического!.. Но в “Буре” много и других элементов: тут и высокая драма, и смешная комедия, и волшебная сказка. И всё это так слито, так проникнуто одно другим и составляет такое чудное целое!.. “Буря” — прекрасный сюжет для оперного либретто, если бы искусная рука взялась за него» [12]. Имманентная музыкальность «Бури» стала, на наш взгляд, одной из главных причин успеха оперы Т. Адеса. Парадоксальность мира, которая присутствует во многих произведениях Шекспира, наиболее ярко выражена в «Буре», являясь логическим завершением этой линии творчества Шекспира в целом. «Другой важной стороной его (Шекспира) метода является сочетание реального с фантастическим. Его художественное видение органично соединяет мифическое, легендарное и сверхъестественное с логикой реальных событий и психологически обоснованным поведением персонажей. Фантастические мотивы, сказочные сюжеты роднят Шекспира с фольклорной традицией, рыцарским романом и наиболее ярко проявляются в его поздних пьесах, которые называют трагикомедиями и с которыми связывают романтические традиции в его творчестве. В них есть то, что характерно для романтического умонастроения: тяга к неизвестному, прорыв к идеальному, чувство непостижимости, алогичности мира, представление о жизни как о сплетении не обусловленных друг другом событий» [13].

    Мечта русского критика воплотилась в XXI веке, что опровергает утверждения об исчерпанности возможностей классики для создания новых культурных текстов, а также во много служит ответом на упреки, которые так часто раздаются в адрес современных оперных постановок по поводу неуместности эпатажных режиссерских экспериментов по отношению к оригиналу. В данном случае композитор взял на себя смелость заново рассказать историю волшебника Просперо своими музыкальными средствами. Учитывая «странный» характер персонажей этой пьесы, а также присутствующую в ней идею об относительности реальности, можно сказать, что сложная и непривычная для слуха музыка Т. Адеса очень выразительно передает и изысканную легкость Ариэля, и

    монструозность Калибана, и душевный разлад Просперо, и лиризм влюбленных. Эти образы требуют отхода от традиционной интерпретации, как в драматическом, так и в музыкальном отношении и представляют собой благодатный материал для творческих экспериментов. «Мы созданы из вещества того же,/Что наши сны./И сном окружена/Вся наша маленькая жизнь», — эти слова Просперо могли бы стать эпиграфом к любой значимой интерпретации пьесы, которая стремится передать неуловимую атмосферу реально-нереального царства Просперо, некоего сюрреалистического пространства, где «реальные» персонажи, кажущиеся здесь неуместными, попадают под власть чар, которые, в свою очередь, тоже неизбежно разрушаются, оставляя лишь монструозного Калибана на покинутом острове.

    Выразить столь неуловимую грань и взаимопереход между сном и реальностью на вербальном языке очень трудно, отсюда привлекательность «Бури» для создателей визуальных образов. В этой связи обратимся еще к одной интерпретации «Бури» — к фильму П. Гринуэя «Книги Просперо» (1991 г.). Усложненная образность режиссера, использовавшего в своем фильме самые передовые на момент его создания технологии, как нельзя лучше создает зыбкий и причудливый колорит царства Просперо (Джон Гилгуд), который предстает мудрым старцем (актеру на момент съемок фильма было уже 87 лет). Джон Гилгуд был не просто умудренный сединами известный актер, он стал символом уходящей эпохи, утонченной и изысканной культуры старой Англии. Режиссер умело воспользовался характерной певучей интонацией, с которой актер читает Шекспира, поручив озвучить не только Просперо, но и почти всех остальных персонажей. Воплощение «Бури» киноязыком было многолетней мечтой Гилгуда, которой было суждено осуществиться как финальному аккорду его жизни и карьеры.

    Рассматривая историю постановок «Бури», невозможно не обратить внимания на странные совпадения, больше соответствующие миру сновидения, чем реальной работе «культурной индустрии». Гилгуд мечтал сделать фильм по «Буре», находя волшебный элемент пьесы прекрасно подходящим для экрана — и, так же, как и у Шекспира, этот фильм стал венцом и своеобразным итогом его творческой деятельности.

    Сценарий фильма был написан Гринуэем специально для Гилгуда, точно так же, как и роль Просперо у Адеса была написана для Саймона Кинлисайда, создавшего

    экспрессивный и трагический образ разочаровавшегося во всех своих жизненных ценностях человека.

    Просперо — сложный образ, и если он удается, то становится вершиной в творческой судьбе исполнителя. В фильме Гринуэя на нем сосредотачивается все действие, оставляя остальным персонажам место окружения, статистов, фона волшебного существования Просперо. Если персонаж Гилгуда воплощает мудрость и понимание жизни, основанное на опыте всей жизни, то герой Саймона Кинлисайда не избавлен от чувства мщения и ненависти к тем, кто предал его, и эта ненависть становится движущей силой его поступков. «В опере Просперо, оставаясь “всевышним регулировщиком” событий и автором, то есть устроителем бури, не мягок и благороден, как у Шекспира, а мстителен и жесток: ради счастья дочери жизнь на острове он превратил в сущий ад, о чем в финале оперы своему бывшему повелителю и говорит навсегда покидающий его дух ветра Ариэль. Но, что очень важно, фатальным моментом для Просперо, согласно либретто, является чувство любви, вспыхнувшее между Мирандой, его дочерью, и Фердинандом, сыном его врага, Неаполитанского короля: сила этой любви оказывается выше

    могущественных чар и чудодейственных познаний Просперо, полностью побеждая их» [14].

    Поскольку мы настаиваем на важности визуального элемента в интерпретациях «Бури», нельзя не сказать, что он играет важнейшую роль как в фильме Гринуэя, так и в спектакле Лепажа, хотя конструкция волшебного царства Просперо совершенно разная. Если у Гринуэя оно представляет собой сложную многомерную конструкцию, воплощенную как талантом Гринуэя-художника, так и всеми доступными ему техническими средствами, то Лепаж представляет мир иллюзий Просперо как интерьер театра Ла Скала XIX века, прибегая к довольно распространенному приему «театра в театре». Возможно, сценическое решение Лепажа не приемлемо для многих критиков, как и музыка Адеса. Приведем мнение уважаемого оперного критика, назвавшего постановку «мишурной» и «явно высосанной из пальца»: «Для “Бури”, экзистенциальной сказки для взрослых, если хотите, даже философской притчи в стиле fantasy, абстрактные, правда, достаточно занятные постановочные картинки Лепажа так и остаются лишь детскими веселыми картинками, атмосферу которых вместе с режиссером создают сценограф Жасмин Катудаль, художник по костюмам Ким Баррет, художник по свету Мишель Болье и художник видеоинсталляций Давид Леклерк. А вот слова самого режиссера, почерпнутые из официального пресс-релиза: «“Буря” — удивительное, очень изысканное произведение, и эта опера сохраняет всё очарование последней пьесы Шекспира. Она, словно ларец, полный волшебных фокусов, настоящий подарок для меня и художников». Со второй частью утверждения согласиться легко, однако насчет того, что опера, а тем более ее постановка, “сохраняет все очарование последней пьесы Шекспира”, это явно от лукавого» [15]. Как и всякое сложное по архитектонике произведение (а таким, вне сомнений, является «Буря» Адеса — Лепажа), опера служит поводом для самых разнохарактерных, вплоть до противоположности, мнений, причем это связано не столько с квалификацией авторов, дающих столь разнородные отзывы, сколько с гетерогенностью самого музыкального и драматического материала, с семантическим богатством спектакля. «Роберт Лепаж, — приводим совершенно противоположную оценку (прим. авт.) — преподнес публике интересное прочтение пьесы. В его постановке могущественный волшебник Просперо представлен как импресарио XVIII века, а его остров — это оперный театр Ла Скала, внутри которого он манипулирует людьми и решает их судьбы, прямо как директор театра. Вот почему художник по костюмам Ким Барретт запечатлел его в облике татуированного диковатого вида мужчины в потрепанном военном плаще. Однако, как отметила “Нью-Йорк Таймс”, С. Кинлисайд со своим потрясающим вокальным мастерством выглядел бы убедительно в любой одежде» [16].

    Что касается визуального решения образа Просперо, очень важного для образного ряда всей постановки в целом, поскольку он является повелителем и властителем этого царства, оно также совершенно различно в том и другом случае. У Гринуэя Просперо находится в конце жизненного пути (что во многом связано как с возрастом, так и с профессиональным опытом Джона Гилгуда). Образ как бы вторит творческой и жизненной судьбе исполнителя, который подводит итог жизни, отказываясь от своего главного сокровища — книг, утверждая этим приоритет жизненного опыта над книжным знанием. «Книги Просперо» стали финальной жизненной декларацией как великого актера, так и его умудренного жизнью героя. «Пение, музыка, танцы нимф — весь театральный праздник порождает у Просперо образное суждение о жизни: когда-нибудь все в мире растает, как эти видения, и даже великий земной шар растворится без следа: “Мы сотканы из той же ткани, что и сны, и наша маленькая жизнь окружена сном”. И Просперо отказывается от волшебной власти. Это решение не означает примирения мудреца со злом, это всего лишь признание, что жизнь человеческая имеет предел, что даже мудрейшие люди когда-либо исчезнут — как все, что существует. Просперо осуществил свои цели — он восстановил справедливость, сделал людей лучше, наказал преступление, вернулся в мир людей и даровал счастье дочери и юному принцу, он

    повелевал стихиями и людьми, но и он признает, что силы человека не беспредельны, в этом смысл грустного финала волшебной поэтической сказки» [17]. Просперо Саймона Кинлисайда гораздо моложе, чем персонаж Гилгуда (что вполне логично, учитывая возраст его юной дочери), и гораздо фантастичнее. Покрытый татуировками, с перьями в волосах, он напоминает причудливые фигуры фильмов в стиле фэнтези, вполне соответствуя популярным представлениям о чародеях.

    Амбивалентность Просперо, который не является ни добрым волшебником детских сказок, ни злым колдуном, находясь в маргинальном положении по отношению как к тем, так и к другим, оправдывает этот странный облик, не лишенный некоей притягательности. «…Ближе к финалу, где скорбь и внутреннее опустошение Просперо почти физически ощущаются через музыку, несмотря на то, что в это время на сцене все со всеми мирятся и благословляют счастливых влюбленных Миранду и Фердинанда. А Просперо одинок и потерян, даже Ариэль оставил его, вернувшись в свои заоблачные высоты. Образ Просперо в либретто не таков, как у Шекспира. В опере он более ожесточенный и замкнувшийся на идее мести персонаж. Даже прощает он, такое впечатление, не столько из великодушия, сколько от чувства бессилия и одиночества. Ему в конце очень сочувствуешь» [18]. В опере Адеса Просперо представляет собой противоречивую и харизматическую фигуру. С. Кинлисайд делает своего героя живым человеком, полным нежности к своей дочери Миранде и в то же время жестоким, живущим ненавистью к своим врагам и жаждой мщения, которые он постепенно осознает как трагическую ошибку и отказывается от них. «Иногда через горечь Просперо проскальзывает еще живущая в нем любовь к красоте, заметная даже на фоне его гнева на непослушание дочери и его страх за нее» [19]. Визуальная конструкция образов «Бури», в особенности главного героя, важна, несомненно, не просто как декоративная составляющая постановки

    — она является фреймом, внутри которого реализуется сущность Просперо-человека, Просперо-волшебника, Просперо-отца, Просперо-правителя. Без сомнения, этот образ -ключевая фигура в «Бури», через которую проводится философия жизни Шекспира как итог всего пройденного пути.

    «Вот так, подобно призракам без

    Когда-нибудь растают, словно

    И тучами увенчанные

    И горделивые дворцы и

    И даже весь — о да, весь шар

    И как от этих бестелесных

    От них не сохранится и следа» [20].

    плоти,

    дым,

    горы,

    храмы,

    земной.

    масок,

    Эти слова Просперо, с одной стороны, несут в себе щемящую грусть ощущения бренности земного бытия, с другой — приближают героев и проблемы произведения к каждому человеку вне зависимости от времени, в котором он живет, поскольку время всегда быстротечно, и его внешние оформления в культурные формы — лишь условность. «Вневременность» подчеркивается и постановкой Р. Лепажа, который сталкивает различные фантазийные и квази-реалистические образы в сценическом пространстве условности.

    Доминирование фигуры Просперо как в опере, так и в фильме, несомненно, но в «Буре» Т. Адеса он — не единственный интересующий автора персонаж. Еще одним не менее оригинальным и интересным образом становится дух воздуха Ариэль. «…Природа Ариэля такова, что он с трудом подчиняется даже разумному и доброму господину, он жаждет получить полную свободу и служит целям Просперо только временно, т.е. по природе творческие силы человека стремятся к свободе, однако они вынуждены подчиняться или злым или добрым силам, и их полная независимость от человеческого общества относительна — свободны лишь стихийные силы природы, но искусство должно быть подчинено власти разума» [21]. Вокальное и сценическое конструирование образа Ариэля еще более сложно, чем волшебника Просперо, не потерявшего все же своей связи с миром людей. Ариэль — дух воздуха, существо неуловимое, своеобразное воплощение миража сонного воображения. Эта воздушно-капризная сущность Ариэля передана в музыке невероятно сложными пассажами, представляющими явный вызов для исполнительницы (сопрано Одри Луна). Не менее причудлив и внешний облик этого персонажа. Ариэль в ее исполнении — «… существо эфемерное, но могущественное»; певица «… с невообразимой естественностью и легкостью изображала его пластически, причем, по большей части — в “подвешенном” состоянии — то в воздухе, то на люстре, то на каких-то уходящих ввысь сценических конструкциях. Затейливым, красивым и выразительным, а, главное, поистине

    сказочным был пластический образ Ариэля — нечто среднее между балетом и акробатикой (хореограф — Кристал Пайт)» [22].

    Еще одним существом из волшебного мира острова Просперо является Калибан, воплощающий все худшие качества «природного» человека. Просперо, как бы споря с будущими деятелями Просвещения руссоистского толка, утверждает невозможность усовершенствования того, кому природой отказано во всем высоком и прекрасном.

    «…Я научил

    Тебя словам, дал знание вещей.

    Но не могло ученье переделать

    Твоей животной, низменной природы» [23].

    Калибан — фигура монструозная, находящаяся вне мира людей и вне мира духов, воплощение безобразия и невежества. «Его не в состоянии исправить никакое учение и никакое знание само по себе. Если понять образ Калибана шире, чем он непосредственно выведен в пьесе, а именно — увидеть в нем не просто грубого и невежественного туземца, а сатирическое изображение человечества, то весьма знаменательным начинает выглядеть скептическое отношение Шекспира к возможности самого по себе знания, просвещения сделать человека более порядочным. По сути дела, поэт не признает той главенствующей роли разума в истинно человеческом развитии, о которой так любят рассуждать философы. Человека делает человеком нечто совсем иное, нежели разум, — такой вывод можно сделать уже из одного этого высказывания Шекспира (или, по крайней мере, его героя — Просперо)» [24].

    Образы Ариэля и Калибана часто получают аллегорическое истолкование, они создают контраст между властью искусства и низменными, грубыми страстями в человеческой природе. Это противопоставление насыщено множеством разных, слабо связанных друг с другом ассоциаций. Несомненно, что Ариэль воплощает силы природы и всех видов искусства: он умеет летать, плавать, вызывать гром, молнию, он не горит в огне, быстро мчится на облаках, он воспроизводит рев морской бури, возбуждает видения в воображении людей, он обладает властью не только над природой, но и над чувствами людей, вызывает любовь в сердцах Миранды и Фердинанда, раскаяние в душе Алонзо, страх Себастьяна и Антонио, даже Калибан поддается воздействию волшебной музыки. Ариэль символизирует власть искусства над людьми, особенно власть театра — его «чудеса» могут восприниматься и как театральное представление.

    Напротив, образ Калибана часто воспринимают лишь как олицетворение грубых пороков, свойственных тем, кто не обладает интеллектом и способен выполнять лишь черную работу. Но столь упрощенный подход не объясняет этот странный образ ни в литературном первоисточнике, ни в опере. «…творение Шекспира значительно сложнее, поэтому и абстрактно-психологическое и узкосоциальное толкования образа являются упрощением. Это порождение поэтической фантазии, прежде всего, стало возможно в эпоху географических открытий, когда европейцы узнали о жизни и нравах диких племен. Во многих отношениях и утопические мечты советника Гонзало и образ Калибана связаны в драме Шекспира с идеями Монтеня, который восхвалял обычаи дикарей во вновь открытых землях» [25]. Просперо обращается с Калибаном как с нижестоящим существом, с рабом, который не заслуживает ни сочувствия, ни понимания. Согласно сюжету, это объясняется тем, что когда-то Калибан пытался обесчестить Миранду, и потому Просперо был вынужден применить к нему принуждение. Кроме того, Просперо признается, что только воспитанием не может изменить грубую природу Калибана. И он оказывается прав: Калибан восторженно приветствует шута Тринкуло и дворецкого Стефано, которым он за бутылку «божественного напитка» готов отдать и свою свободу и весь остров. Калибан уговаривает их убить Просперо, сжечь его книги и завладеть островом. «Эта аллегория говорит о том, что Шекспир разделял опасения гуманистов относительно народных мятежей: в драме показано, как бунт дикаря и пьяных слуг едва не закончился гибелью мудреца и волшебника. Весь бунт изображен в комическом свете,

    особенно смешно звучит в устах пьянчуги-дворецкого песенка, которая заканчивается припевом: “Мысль свободна”. В аллегорической форме изображено бессмысленное и глупое бунтарство пьяниц и невежд, которые стремятся к “свободе” от труда и всяких законов, сдерживающих их низменные страсти» [26].

    Таким образом, фантастический мир острова Просперо является аллегорией мира человеческого, в котором сталкиваются благородство и предательство, любовь и ненависть, мудрость и невежество, воплощенные в персонажах пьесы и «переведенные» на музыкальный язык Т. Адесом. Разрешение конфликта и в том, и в другом случае связано с победой жизненного начала над миром грез и снов, прекрасных и страшных, в которые погружено царство Просперо. Ближе к концу пьесы Просперо говорит о своем могуществе, способном активно воздействовать на природные стихии и тонкие элементы, т.е. о своих экстраординарных способностях. Однако от этого могущества он тут же и отказывается:

    «:.. .Но ныне собираюсь я отречься

    От этой разрушительной науки,

    Хочу лишь музыку небес призвать,

    Чтоб ею исцелить безумцев бедных,

    А там — сломаю свой волшебный жезл

    И схороню его в земле. А книги

    Я утоплю на дне морской пучины,

    Куда еще не опускался лот» [27].

    Причина отказа постигшего тайную науку Просперо может быть объяснена по-разному. Если рассматривать всю нарративную линию волшебства и реальности как их противостояние, выделять в качестве главной проблему познания мира разными способами, можно считать финальное отречение Просперо победой светлого человеческого разума над темными силами сверхъестественного. Просперо называет их «разрушительной наукой», потому что понимает: «… не обеспеченная нравственными качествами, эта наука становится опасной для человека и окружающей его природы. Чудеса — не синоним человечности. Человек без волшебных способностей не перестает быть человеком. А вот обладающий сверхъестественными способностями, но лишенный внутреннего, душевного тепла, не может быть безоговорочно отнесен к представителям рода “Человек”» [28]. Если же рассматривать внутренний конфликт Просперо с этической точки зрения, то на первый план выступает другая идея. «…нельзя не заметить, что лейтмотивом и всей “Бури” является именно идея милосердия как главного признака человека. Не разум, не творчество, не сила и не волшебство (паранормальные способности) составляют сущность человека как такового. В этом, кстати, легко обнаружить разительное отличие шекспировского мировоззрения от современной мифологии, от популярных литературных произведений, где успешно действуют дети-волшебники, старцы-колдуны, непобедимые рыцари, чародейки-феи и т.д. и т.п. В этом же заключен разительный контраст мировоззрения Шекспира, как оно выражено в “Буре”, и со всей наукой, вплоть до ее современного состояния. Вот почему Ариэль с тихой грустью произносит фразу о короле Алонзо и его свите:

    “Будь я человеком,

    Мне было бы их жаль…”

    Ариэль, всепроникающий бестелесный дух, безусловно разумный, к тому же обладающий колоссальными, сверхчеловеческими и творческими способностями, оказывается, лишен того качества жалости, сочувствия, шире говоря — доброты, которое свойственно одному

    лишь человеку! Это-то дополнительное и сущностное качество и отличает человека от всех чудотворцев и могущественных духов. Поскольку это так, постольку становится понятным все дальнейшее развитие событий в шекспировском произведении. Становится ясным, почему волшебник Просперо отрекается от своего дара» [29]. Но есть еще одно объяснение краха жизненных устоев Просперо, которое очень явно эксплицировано в опере Адеса. Могущественный волшебник, научившийся повелевать духами, подчиняющий себе стихии, оказывается бессильным перед властью любви, которая соединила его любимую дочь Миранду с сыном его заклятого врага. В течение вечера мы видим, как он меняется, пока, наконец, в потрясающем монологе 3 акта он не обвиняет самого себя в том, что он принес адские муки на ранее невинный остров. Он клянется утопить свои книги, сломать свой волшебный жезл, он даже отказывается от Миранды. Восстановив порядок в придворном обществе, он теряет к нему интерес. Он умоляет освобожденного Ариэля остаться, но в их связи не было любви и дух улетает на свободу. Отчаяние Просперо никогда не чувствовалось так реально» [30]. Просперо побежден силой любви, он уступает ей не по собственной воле, а с осознанием того, что она сильнее всех его сверхъестественных способностей, что вся его наука, которой он отдал всю жизнь, весь его праведный гнев уничтожены любовью двух молодых людей. В музыке противоречие между миром Просперо, исполненным мрачных диссонансов, и миром влюбленных, где композитор вводит элементы традиционной мелодики, ощущается на чувственном уровне, создавая впечатление разорванного и растерзанного мира Просперо, который уступает любимой им дочери, теряя свою собственную силу и самость. Обретенное им положение в мире людей не компенсирует того мира, который он мог строить по своим желаниям. Любовь как величайшая сила в мире в то же время и разрушительна — эта амбивалентность любви, о которой говорили еще поэты времен античности, соединяет юных влюбленных, в то же время обрекает на вечные страдания Калибана, дает свободу, но не дает любви Ариэлю, лишает Просперо всего, что он создал за свою жизнь. Осознавая и признавая великую силу любви, авторы и интерпретаторы «Бури» ставят под сомнение ее как универсальное благо. С. Кинлисайд очень тонко передаёт эту «внезапную опустошенность, настигающую Просперо своеобразным озарением, осознанием и осмыслением того, что любовь как основа всего сущего обладает такой непостижимой ценностью, против которой любая магия не столько бессильна, сколько кощунственна. Герой Кинлисайда, переживший крушение идеалов, надежд и веры в людей, а потому имеющий право влиять и повелевать. Но власть, лишенная вдумчивости, трезвости и милосердия, не просто разрушает всё, к чему прикасается (в этом нет ничего нового), но разрушает и самооценку, самоуважение своего носителя! Просперо перестает нравиться сам себе, когда понимает, что губит счастье собственной дочери, а ему не безразлично его собственное поведение, и этот гуманистический бихевиористский акцент имеет важнейшее значение для понимания актуальности этого произведения именно в наши дни, когда мы, прикрываясь цинизмом борьбы за самосохранение, активно утрачиваем этот ценный навык, этот важный ориентир в мире наших желаний и устремлений — чувство самоуважения… И то, что артисту удаётся передать этот сложнейший ядерный смысл непростой оперы Адеса, — большая удача, настоящий подарок» [31].

    Рассмотрев различные аспекты «Бури» в ее музыкально-сценическом воплощении, попробуем дать ответы на поставленные вначале вопросы. Во-первых, вопрос о языке культурной формы. Мы говорим о тексте современной культуры (в данном случае «Буре» Томаса Адеса), основой для которого послужил другой культурный текст, созданный в совершенно другую эпоху. Хотя язык первоисточника и язык созданного на его основе нового текста, лингвистической точки зрения могут быть наименованы как «английский», тем не менее это разные языки с точки зрения их темпоральной составляющей. Язык Шекспира передан в либретто Мередит Оукс с достаточной степенью упрощенности, снимая, таким образом, дистанцию к оригиналу. Проблема, таким образом, двоякая: с одной стороны, язык современной музыки использован для передачи языка другой эпохи. С другой, само соотношение музыкального и вербального компонента в опере является весьма сложным, в отличие от «чистой» поэзии или «неосложненной» вокалом музыки. Кроме того, интерпретации текстов «другой» культуры (в лингвистическом смысле или в смысле разницы хронотопов) всегда предполагают межкультурные, вернее, кросскультурные связи, преодоление времени, пространства и лингвокультурных барьеров в творческом акте. Позволим себе привести пример из творчества композитора «Бури» Томаса Адеса в той же области музыкального переложения текста, написанного языком, уже вышедшим из употребления. Мы имеем в виду его произведение «Танец смерти». Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, неожиданно обрел новую жизнь в музыке композитора, представившего свой «Тоттентанц» в Лондоне в июне 2013. В связи с этим хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы. Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники при помощи предписанных им установок в области репрезентации пытались сказать что-то о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда — о страхе смерти.

    Автор «Танца смерти» в его двух вариантах, любекском и таллиннском, Бернт Нотке был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в

    Любеке, был известен во всем балтийском регионе. Его «Тоттентанц» в церкви святой Марии в Любеке был уничтожен во время Второй мировой войны, а таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте.

    «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой, применял многие новые художественные и технические решения» [32]. Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Жизнь и смерть — базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей, как продолжительность жизни, рейтинг самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко не шагнула медицина и не повысился уровень жизни. Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией, охвативший людей в ХХ веке. Эта универсальность ощущения конечности земного бытия, воплощенная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти, как «Танец смерти», привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Эта тема была разработана в знаменитых сочинениях Ф. Листа и К. Сен Санса, композиции групп «Cradle of Filth» и «Iron Maiden». То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает последнее обращение к «Танцу смерти» Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и настроения.

    Если в случае с «Бурей» основой оперы стало драматическое произведение, «Танец смерти» основан, прежде всего, на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на черно-белых фотографиях вариантах. За основу «Тоттентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти еще большим ужасом Войны, придал экспрессию музыкальной вокально-инструментальной композиции Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Феникс: уничтожение, как оказывается, не было окончательным. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая, а затем и в Нигулисте в Таллинне. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся более страшным напоминанием о смерти и недолговечности всего материального, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее.

    Смерть в «Тоттентанце» Адеса в исполнении Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу. Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано Кристиан Стоджин, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса — кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно — делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал Саймона Кинлисайда великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной — ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе Саймона Кинлисайда, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством.

    Этот опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Расширяя традиционную проблематику взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования. Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя, начиная с эпохи Нового времени, такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. То, что делает в своих работах Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого — это мир пьесы (или фрески и старинной легенды), в котором сталкиваются разные «реальности», преломляющиеся через магию Просперо. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с миром острова Просперо только через характеристику внутренней сущности персонажей (о чем мы писали выше). Что касается формы этого означающего — она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов. Тем не менее, разрыв этот весьма формален, поскольку музыка полностью следует за динамикой сюжета, а главное — развития характеров. В особенности это относится к Просперо, который в конце приходит к полному краху своих ожиданий и, в то же время, к отказу от могущества, которое было направлено на деструкцию. Одно из самых значимых мест в шекспировской «Буре» — ее эпилог. (Заметим, кстати: он произносится «актером, играющим Просперо». Не самим Просперо, т.е. не персонажем пьесы, — а актером, его изображающим.) Возможно, это намек на то, что в Эпилог вложены мысли не персонажа ее, а непосредственно самого автора пьесы:

    «Отрекся я от волшебства.

    Как все земные существа,

    Своим я предоставлен силам.

    < …> И дав обидчикам прощенье,

    И я не вправе ли сейчас

    Ждать милосердия от вас?

    Итак, я полон упованья,

    Что добрые рукоплесканья

    Моей ладьи ускорят бег.

    Я слабый, грешный человек,

    Не служат духи мне, как прежде.

    И я взываю к вам в надежде,

    Что вы услышите мольбу,

    Решая здесь мою судьбу.

    Мольба, душевное смиренье

    Рождает в судьях снисхожденье.

    Все грешны, все прощенья ждут.

    Да будет милостив ваш суд» [33].

    В Эпилоге оперы Томаса Адеса сливаются те лингвистические, музыкальные и визуальные коды, которые в причудливых сочетаниях составляют интертекстуальную основу произведения. На вопрос о языке столь сложной культурной формы как оперный спектакль, можно сказать, что он представляет собой полифоническое единство, причем голоса в нем имеют свою дистинктивную определенность, сохраняя связь со своими «хозяевами», частью идентичности которых они являются.Милосердие сильнее мести» в опере Адеса звучит не как торжество этических принципов, а как признание невозможности изменить ход событий по воле одного человека, хоть и наделенного волшебными способностями. Поражение Просперо — это поражение чудесного и фантастического, и если можно говорить о торжестве некоего принципа, то, скорее, это принцип повседневной реальности, опустошающий волшебный остров Просперо. В контексте наших дней, когда эскапизм в виртуально-чудесное постоянно пытается утвердить себя на фоне, казалось бы, терпящей поражение рациональности обращение к великой классике Шекспира показывает, что реальная жизнь со всеми ее противоречиями, ошибками, добром и злом гораздо более ценна для человека, чем иллюзии и сны, какую бы форму они ни принимали. Покинутый остров Просперо — это символ всех человеческих фантазий, мечтаний и иллюзий, которые в конечном итоге должны уступить жизненной реальности.

    ПРИМЕЧАНИЯ

    [1] URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/metafori-i-allegorii-v-proizvedeniyah-

    shekspira26.html

    [2] URL: http://www.ft.com/cms/s/7ff9d0f4-d185-11db-b921-000b5df10621.html

    [3] URL: http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue2084/

    [4] Erica Jeal for the Guardian, March 14, 2007 // URL:

    http://music.guardian.co.uk/live/story/0,2033213,00.html

    [5] Richard Morrison for the Times, 13 March 2007 // URL:

    http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts and entertainment/stage/opera/article1507 145.ecetempest-ades-prospero/2007-london-roh-the-tempest/

    [6] Extract from an interview with Philip Langridge for Music OMH // URL: http://www.musicomh.com/classical features/philip-langridge 0307.htm

    [7] Edward Seckerson, The Independent, 14 March 2007 // URL:

    http://enioyment.independent.co.uk/music/reviews/article2356644.ece

    [8] Корябин И. Опера «Буря» Томаса Адеса в Метрополитен-опере. // URL: http://www.belcanto.ru/12120302.html)

    [9] URL: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts and entertainment/stage/

    opera/article15071

    [10] Курмачев А. Не Sandy, но все-таки буря // URL: http://www.operanews.ru/12111803.html

    [11] URL: http://music.guardian.co.uk/live/story/0,2033213,00.html

    [12] Цит. по: Корябин И. Указ. соч.

    [13] Воронина Т.С. Шекспировская галерея Джона Бойделла // Магия литературного

    сюжета. проблемы интерпретации в изобразительном искусстве. М.: Памятники

    исторической мысли, 2012. С.262.

    [14] Корябин И. Указ. соч.

    [15] Корябин И. Указ. соч.

    [16] URL: http://tribuna.mosconsv.ru/?p=4317

    [17] URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/metafori-i-allegorii-v-proizvedeniyah-

    shekspira26.html

    [18] URL: http://arashi-opera.liveiournal.com/1238885.html

    [19] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-

    opera/tempest-ades-prospero/2012-new-york-metropolitan-opera-the-tempest/

    [20] Уильям Шекспир. Весь Шекспир. Т. 2.М.: Олма-пресс, 2002. С. 869.

    [21] URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/metafori-i-allegorii-v-proizvedeniyah-

    shekspira26.html

    [22] URL: http://www.classicmus.ru/Lavrova 13.html

    [23] Уильям Шекспир. Указ. соч. С. 848.

    [24] Колчигин С. Буря в мировоззрении Шекспира // URL: http://www.proza.ru/2011/09/23/669

    [25] URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/metafori-i-allegorii-v-proizvedeniyah-

    shekspira26.html

    [26] URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/metafori-i-allegorii-v-proizvedenivah-

    shekspira26.html

    [27] Уильям Шекспир. Указ. соч. С. 848.

    [28] Колчигин С. Указ. соч.

    [29] Колчигин С. Указ. соч.

    [30] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-

    opera/tempest-ades-prospero/2012-new-york-metropolitan-opera-the-tempest/

    [31] Курмачев А. Указ. соч.

    [32] Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. Tallinn 2010. P.9

    [33] Уильям Шекспир. Указ. соч. С. 848.

    © Шапинская Е.Н., 2014 Статья поступила в редакцию 15 мая 2014 г.

    Шапинская Екатерина Николаевна

    доктор философских наук, профессор, начальник Отдела образования в сфере культуры Российского НИИ культурного и природного наследия им Д.С. Лихачева. e-mail: [email protected]

    Буря – Театр им. В.Ф. Комиссаржевской

    ДЕТИ СТИХИИ И КАПУСТНИКА
    У.Шекспир. «Буря». Театр им.В.Ф.Комиссаржевской.
    Режиссер Александр Морфов, художник Эмиль Капелюш
    И снова Шекспир — вызванный к жизни усилиями постановщика Александра Морфова и сценографа Эмиля Капелюша. Таинственный мир затерянного в неведомых морях острова, где по своим странным законам живут, страдают и творят герои «Бури». Здесь воздух полнится теньканьем и свистом, бежит рябь мягких бликов света, то расходящихся широким веером, то пляшущих волной, то бегающих озорными солнечными зайчиками (художник по свету Аркадий Горелик). Здесь «лес и дол видений полны», этакое сказочное Лукоморье, населенное духами, которые шалят и забавляются над случайными путешественниками.
    С «неба» колосников свисают два параллельных друг другу ряда свободно раскачивающихся деревянных реек. Здесь место обитания духов, где они могут взлетать как на качелях, с потрясающей грацией скользить вниз, чтобы дотронуться до земли в мимолетном касании и снова, где-то вверху, удивлять гибкостью тела, обвившегося вокруг рейки, как лоза. Но это внешне свободное парение подчинено законам той воли, которая движет здесь всем. Духи вынуждены подчиняться волшебству Просперо и выполнять его указания, и движения их оказываются замкнутыми в рамках дозволенного и строго отмеренного пространства: влево — вправо, вперед — назад. Как маятник «бури», запущенный Эмилем Капелюшем на авансцене. Он работает безукоризненно, и «волшебство» здесь — продукт высоких сценографических технологий, а не поэзии театра: спектакль не верит в тайны и магию, невидимый глазу театральный эфир — не его стихия. Духи в спектакле менее всего похожи на летучих эфемерных существ. На острове вместо духов — детей стихий — резвится компания «подмастерий» Просперо, предаваясь веселью в лучших капустнических традициях театра им.В.Ф.Комиссаржевской. Они предстают то духами, то свитой короля Алонзо, то разудалой компанией подвыпивших матросов, перекидываясь репликами со зрительным залом, наполняя ткань спектакля трюками и грубоватым юмором. Это дети капустника, и капустник в спектакле то и дело «сжигает» поэзию. Волей постановщика мир спектакля оказывается разъят на части, тщательно и пристрастно выверен и вновь собран из кирпичиков-первоэлементов.
    Деловито, спокойно, обыденно работает «команда Просперо»: она крепит веревки, прикатывает черные шары, которые будут служить героям некой универсальной мебелью. Черные футболки студийцев, аскетизм убранства сцены и тускло поблескивающие на заднем плане зеркала напоминают занятия в классе актерского мастерства, где прилежные ученики готовят аудиторию. Мастер-класс, жесткий тренинг вполне в духе Просперо, распространившего свой диктат над существами подвластного ему мира. «Мы попали на этот остров, чтобы разыграть пьесу, пролог которой состоялся здесь, а будущее зависит от меня…» — медленно роняет слова Просперо. Сценой ему становится весь остров. И он действительно режиссирует, вмешивается в ход событий, торопя или замедляя их по своему усмотрению, определяет характер взаимоотношений персонажей, плетет сюжетные нити задуманной им грандиозной Пьесы. Как опытный кукловод, он дергает за невидимые веревочки героев.
    Волшебник с острова велит духам вызвать бурю, чтобы корабль неаполитанского короля разбился о скалы, а сам король, его свита, и главное, принц Фердинанд (которому Просперо отвел особую роль) оказались выброшенными на остров. Именно эти события сам Просперо назвал «прологом».
    Просперо, по замыслу Александра Морфова, занимается тем, о чем давно мечтают и ученые, и фантасты, и режиссеры. Он изменяет ткань реальности и пытается оперировать временем. Первое же волшебство Просперо, помогающее выжить на пустынном острове аристократу и его малолетней дочери, уже изменило закономерный ход событий: ведь оба должны были умереть от голода или болезней. Но Просперо не остановился на этом: вновь и вновь обращаясь к книгам, он пытался менять реальность. Постепенно количественное накопление изменений обретает категорию качества: время в мире Просперо (и в спектакле А.Морфова) сворачивается в виде петли, где прошлое оказывается впереди будущего. Просперо стремится вырваться из этого магического круга и совершает новое чародейство, но оно оказывается лишь очередным витком спирали. «Запустив» ход срежессированного им действия в начале спектакля, придав импульс, первотолчок стрелке — оси мироздания — торчащей из люка авансцены и отсчитывающей мгновения, Просперо вынужден вновь и вновь ее «оживлять» и подталкивать: она покачается немного и вскоре остановится… Но он должен добиться успеха. Ведь Просперо знает, что будет в случае неудачи, он видел это зрелище уже много раз: съежившаяся в неутешном горе фигурка Миранды на песке.
    … И снова Миранда ждет своего принца, и снова они с отцом оказываются в одиночестве на берегу, обреченные играть свои роли без конца.
    Отсюда, вероятно, странное ощущение, многократно посещающее в спектакле всех персонажей: все уже было когда-то. Отсюда — внешне бессвязные повторы фраз и целых кусочков ролей, которые герои произносили раньше. Они и чувствуют, что повторяются, но с изумлением осознают, что иначе не могут. Миранда лепечет свое трогательное приветствие-заклинание: «Здравствуйте, вы — принц? Вы любите меня?..» — раз от разу все с большей болью и горечью, но с неослабевающей верой. Фердинанд тщетно пытается закончить свой монолог про любовь.
    Время в мире, сотворенном волшебством Просперо, подобно односторонней поверхности Мебиуса, замыкается на себя. Именно поэтому так часто повторяется в художественном оформлении спектакля мотив сферы: есть сферы большие и малые, черные и прозрачные, шершавые и гладкие, сферы — станки для действия, а есть и неизменный атрибут волшебника — магическая стеклянная сфера, висящая на тросе и раскачивающаяся у самой земли. А когда Просперо объявляет о помолвке Миранды и Фердинанда и сверху, с «неба» колосников, сыплется на героев снежное конфетти, уже обретаешь прочную уверенность, что ранее виденное в шаре не почудилось и там, внутри, повторяя мизансцену на сценической площадке, стоят, взявшись за руки, Миранда и Фердинанд. Просперо устало опирается о крышку пианино, и все дышит ожиданием счастливого конца истории… Но поэтическое очарование театрального волшебства остается в спектакле только случайной мимолетной тенью, робким эскизным наброском невоплощенной, хотя и намеченной, возможности.
    Что там хотел вызвать Просперо? Бурю? Буря технически была разыграна великолепно.
    Репетиция Ариэлем и духами бури — произведение для симфонического оркестра. Ариэль замирает у дирижерского пульта и, сосредоточенно изучив стоящие на нем записи, внезапно делает рукой жест, сходный с дирижерским. Повторяя увиденное, духи проводят смятыми бумажными комочками по земле, издавая ритмичный шелест, который, подхваченный эхом и музыкой, ширится, и растет, и начинает греметь бурей. Здесь есть партия ураганного ветра, который вздымает легкую воздушность плещущейся ткани — бушующих волн, рвущихся парусов на терпящем крушение корабле. Есть партия дождя, косыми лучами света секущего внезапно сошедшую с ума сценическую площадку. Есть партия мечущегося по стенам и потолку света, в котором видны всполохи пожара, а тревожный перестук корабельных склянок и мрачно-торжественно звучащее фоном «Мизерере» дополняют впечатление.
    Пространство и время — внеэтические категории. А привыкнув по-хозяйски обращаться с ними, Просперо переносит свою безапелляционную и бесцеремонную манеру на общение с теми, кто его окружает. Он абсолютно не считается с их желаниями и чувствами. Даже когда он пытается быть по-отечески мягким и доверительным, Миранду не покидает настороженность, она, как чуткий зверек, готова отпрянуть в сторону, сжаться в комочек, чуть ее коснется Просперо. Она не доверяет Просперо и не прощает ему желания «вкладывать» в ее сознание свои мысли и стремления. Ведь это он придумал, что Миранде нужен принц, а Миранда просто в это поверила и привыкла чужой мыслью жить так же органично, как она играет на воображаемом рояле, старательно перебирая пальчиками невидимые клавиши. Фердинанд предлагает ей сыграть на настоящем пианино, она с азартом соглашается, но вместо льющейся чудесной мелодии горохом сыплется какофония звуков. По приказанию Просперо духи даровали Миранде мнимое умение играть. Но что же может она сама? Что ей дозволено, что ей по силам?
    «Здравствуйте, вы — принц? А я — Миранда», — этими давно вытверженными наизусть словами она готова встретить любого встречного. Худенькая фигурка Миранды скользит к авансцене и замирает. Миранда пытливо вглядывается в зрительный зал, ища своего принца. Ей очень хочется понравиться, произвести впечатление, и она пытается кокетничать, делая это неумело, с угловатой грацией подростка. «Вы меня …не любите?!…» — стремительно отшатывается она назад, чтобы через секунду вновь оказаться на авансцене в своем любимом «заповедном» месте — на куче жемчужно-серого песка, где лежит ее «богатство» — всякие детские штучки — цветные стеклышки, прозрачные сферы, большая витая морская раковина, ведерко с водой, осколок зеркала, искусно сделанный игрушечный парусный корабль. У этой «детской площадки» Миранда часто будет искать прибежища и утешения. Из-под песочной горки волнами выбивается легкая газовая ткань — словно морская пена, оставшаяся на берегу после того, как схлынула волна. Миранда в исполнении Евгении Игумновой своевольна и порывиста, ее характер неровен из-за непредсказуемости поведения отца, который с нею то ласков и доверителен, то деспотичен, непонятен и страшен.
    Нарочитая «детскость» Миранды — Евгении Игумновой — в стремлении быть любой ценой в центре внимания. Это особенно проявляется в сценах с Калибаном: контраст «красота — уродство» лишь подчеркивает бездуховность такой красоты, и она становится отталкивающей. Миранда то гладит и треплет за волосы уродливую голову Калибана, даже чешет ему, как зверю, за ушком, то грозит кулаком, затягивает на его шее веревку посильнее. Калибан (Александр Горин) вызывает смешанное чувство жалости и отвращения. Тщедушное тельце, одно плечо выше другого, скованность в движениях, происходящая больше от внутренней несвободы раба, чем от стягивающих его наподобие сбруи тонких кожаных ремней. Он забавен, как диковинная зверушка. Похоже, этот персонаж существует вне режиссерской идеи, никак с ней не связан: актер играет только убогость своего героя. Лишь раз возникает у него «прорыв»: он отнимает у Миранды и набекрень напяливает на себя парик Фердинанда, с обезьяньей ловкостью вскарабкавшись на одну из реек, Калибан показывает Миранде язык. Злобная выходка Калибана перерастает у А.Горина в маленький бунт. Если все персонажи разыгрываемой под руководством Просперо истории на протяжении спектакля неизменно остаются послушными исполнителями его воли и никогда не выходят за рамки предписанных «ролей», то Калибанову выходку с примериванием парика уже можно расценить как попытку «выйти из своего амплуа». Надел парик — стал принцем, а значит, ушел от предписанной ему роли убогого уродца. А потом уже, в опьянении от собственной смелости взбирается на рейку. Распрямляется его сгорбленная спина, голос звучит торжествующе, чище и громче: и вот он уже не Калибан и даже не «Принц», а чистый и прекрасный «Дух», дитя воздушной стихии. Но сбивается парик набок, отвлекают от чудесной мечты крики разъяренной Миранды и, спрыгнув на землю, Калибан вновь оказывается Калибаном. Жаль только, что впоследствии этот мотив бунта против предопределенности судьбы (Божества, Чужой воли) стирается «лобовыми» сценами восстания против Просперо как чужака, захватившего принадлежавший ему остров.
    Самого Просперо остров интересует не как конкретное жизненное пространство, а как универсальная творческая лаборатория, в которой основным «материалом» для его «опытов» служат чувства окружающих людей. Морфов поставил спектакль о праве Творца распоряжаться судьбами людей и о том, что творчество (читай — искусство) является цитатой Творца из самого себя: ведь материалом ему служат чувства и мысли, а они сами производные от восприятия действительности. Но творческое вдохновение, порыв, стремление ввысь — это, к сожалению, как раз и отсутствует в Просперо В.Летенкова. Здесь необходим иной размах, другой масштаб личности и — одухотворенность, без которой Творец будет только ремесленником. Замысел режиссера оказался в конфликте с воплощением. И героем спектакля оказался не Просперо — Летенков, а Просперо — Морфов. Его режиссерский корабль прибило к невским берегам, чтобы разыграть одну из самых таинственных шекспировских пьес с труппой театра им.В.Ф.Комиссаржевской. Спектакль получился непривычно для этой сцены стремительный, пластичный, упругий, словно паруса на ветру. Для Морфова, как и для волшебника Просперо, эта сцена — очередная творческая лаборатория, где он рискнул соизмерить свои театральные силы с силами шекспировских стихий. А место человека в этой «Буре» (и, соответственно — место артиста в партитуре спектакля)?.. Кажется, это для Морфова не столь существенно. Ведь творчество в его системе координат — лишь постмодернистская игра в кубики, взятые напрокат во всемирной театральной кладовой культуры.

    ДЖОНАТАН СЛИНГЕР: «ДЛЯ МЕНЯ НАСЛАЖДЕНИЕ — СЫГРАТЬ МАЛЬВОЛИО ДНЕМ, А ПРОСПЕРО ВЕЧЕРОМ!»

    Беседу ведет Юлия Савиковская

    Сорокалетний Джонатан Слингер, актер Королевского Шекспировского театра (RSC)*, находится на пике карьеры театрального актера классического репертуара. После работы в Национальном театре, Глобусе и региональных театрах в 2005 году он сыграл свои первые роли в Шекспировском театре — Пака в «Сне в летнюю ночь» и Дромио из Сиракуз в «Комедии ошибок». В 2006-2008 годах Джонатан был признан одним из самых талантливых актеров своего поколения благодаря ролям Ричарда III и Ричарда II в «Хрониках» режиссера Майкла Бойда, состоявших из 8 спектаклей по всем историческим пьесам Шекспира. В 2011 году Слингер был снова приглашен в Шекспировский театр на роль Макбета. В 2012 году в рамках Шекспировского фестиваля, приуроченного к Олимпийским играм, Джонатан получил в RSC две крупные роли — Мальволио в «Двенадцатой ночи» и Просперо в «Буре». В летнем сезоне 2013 года Слингер играет Гамлета в постановке Дэвида Фарра — роль, о которой он давно мечтал.

    Юлия Савиковская Все мы изучаем Шекспира, читаем Шекспира, знаем его с той или иной стороны. Но что же в нем открывается тому, кто играет шекспировские роли?

    Джонатан Слингер Хороший школьный учитель, умеющий передать свою увлеченность Шекспиром, помогает проникнуться его текстами в такой же степени, как и при его исполнении. Но таких людей немного, у меня в школе были плохие учителя. Никто никогда не говорил мне: «Все, что ты когда-либо чувствовал и еще почувствуешь, Шекспир уже описал более глубоко и красиво, чем кто-либо другой». Изучение Шекспира для меня было очень скучным и оживало только тогда, когда я произносил фразы вслух и слышал сам себя. Или когда слышал их на сцене. А когда ты исполняешь роль, ты должен достичь определенной глубины. Ты разбираешься не только в содержании, но и в психологии персонажа, в том, чем он руководствуется. Чтобы сыграть человека, ты должен понять его в трех измерениях. И еще — просто полюбить его, соотнести себя с ним. Вот это действительно важно для актера. Не думаю, что это необходимо, когда ты просто изучаешь пьесы.

    Савиковская Был ли момент в вашей жизни, своего рода «прозрение», когда вы решили: «Буду шекспировским актером!» И вообще, как можно стать шекспировским актером?

    Слингер Мое и все последующие актерские поколения были очень сильно ориентированы на кино. Я знаю людей в театральной школе, которые открыто говорили: «Мне наплевать, сыграю ли я когда-нибудь в театре. Я хочу играть в фильмах». Потому что они выросли с Де Ниро, Аль Пачино — они были их героями. А мои родители брали меня с собой в театр, когда я был ребенком. Я ходил в «Роял Эксченж» (Royal Exchange) в Манчестере, когда это был самый влиятельный театр за пределами Лондона. И моими героями стали театральные актеры, игравшие классику: Марк Райланс, Фиона Шо, Дэвид Трелфолл. Я хотел заниматься именно тем, что делали они. Так и развивалась моя карьера. Какого-то «прозрения», я думаю, не было, просто это было то, к чему я всегда стремился. Поэтому я и поступил в РАДА (RADA — Королевская академия актерского искусства в Лондоне. — Ю. С.), а это не самое плохое место для того, чтобы стать исполнителем классики.

    Савиковская Когда вы впервые приняли участие в спектаклях Королевского Шекспировского театра?

    Слингер Когда я еще был в театральной школе, многие люди, которые уже успели поработать в Шекспировском театре, говорили: «Ни за что не идите работать в RSC. Это кошмар. Если будете играть небольшие роли (что самое вероятное, раз вы только что окончили школу) — вас втопчут в грязь. А если будете играть роли побольше, всегда знайте, что ко всем остальным там относятся ужасно. Это иерархическая система, и в ней нет ничего хорошего». Так что, когда я окончил театральную школу, я не очень-то и хотел попасть в RSC. Я работал в Национальном театре — это было потрясающее время. Да, у меня была пара прослушиваний в RSC, но меня не пригласили, и я особо не переживал. А потом театр возглавил Майкл Бойд, и я записался на прослушивание к Грегу Дорану (в 2012 году Доран сменил Майкла Бойда и стал главным арт-директором Шекспировского театра. — Ю. С.), который ставил «Сон в летнюю ночь». Это была необычная проба. Я любил приходить на пробу с уже продуманным взглядом на роль, с точными мыслями о том, как именно я бы ее сыграл. Если ты приходишь и говоришь: «Я думаю, что этот персонаж — такой», а режиссер говорит: «Хм, это очень интересно! Я никогда об этом не думал», — все, ты получил эту роль! И вот в первый раз за всю мою карьеру во время пробы на роль Пака я сказал, что не понимаю, что он вообще делает в пьесе и какова его задача. И Грег — за что ему большое спасибо — не выставил меня за дверь. Он сказал: «Да я тоже не знаю, как ставить эту пьесу. Давайте и поговорим об этом». И дальше последовали полчаса, которые были всем репетиционным периодом в миниатюре. Мы обменивались идеями, что-то читали вслух, он что-то предлагал, я что-то говорил. И в конце у нас возникла одна идея, которая давала ключ ко всей роли. Ее суть была в том, что после того, как Оберон забирает у Титании приемыша, он становится для него центром мироздания. А Пак, как мы решили, до этого был любимцем Оберона и теперь отходит на второй план. О нем забыли. И мы придумали, что Пак выполняет приказы Оберона только потому, что хочет занять свое прежнее место. И вдруг эта роль для меня ожила. Я понял — да, я смогу это сыграть. Доран дал мне роль, мы сделали спектакль. Так началась моя карьера в RSC.

    Д. Слингер (Макбет).
    Фото из архива театра

    Д. Слингер (Ричард II).
    Фото из архива театра

    Д. Слингер (Ричард III). Фото E. Kurttz из архива театра

    Д. Слингер (Мальволио).
    Фото из архива театра

    Д. Слингер (Просперо).
    Фото из архива театра

    Д. Слингер (Просперо). Постер к спектаклю «Буря».
    Фото из архива театра

    Савиковская Не могли бы вы кратко рассказать о всех ступеньках процесса создания роли — от того момента, когда вы ее получили и начали думать о ней, до последнего спектакля сезона.

    Слингер Я думаю, если пьеса очень хорошая, ее можно «раскапывать» бесконечно. К шекспировским пьесам это относится в первую очередь. С ними можно постоянно открывать новые глубины, новые слои. Нет финальной точки. Некоторые люди утверждают, что на Шекспира должен быть установлен мораторий (смеется). Или в этой стране, или хотя бы в таком театре, как RSC. Шекспировский театр, считают они, не должен ставить Шекспира — парадоксально, правда? Но я отчасти согласен с ними. Однако новые постановки подтверждают: нет предела интерпретациям Шекспира. Иногда идеи-то сами просто ужасны, мы все видели эти невозможные постановки, где люди стараются подогнать пьесу под свои концепции. Так вот, от того момента, когда ты согласился играть роль, до последнего спектакля происходит постепенное углубление твоего понимания. Понимания пьесы, роли и твоего места как актера в этой роли и в этой пьесе. Ты приходишь с некоторыми идеями, иногда их очень мало — но ты начинаешь пьесу с какой-то позиции по отношению к ней. Репетиционный период — это постоянное движение, какие-то идеи кажутся правильными, и ты их используешь, а потом понимаешь, что они больше не вписываются в роль, не работают, потому что твое психологическое понимание углубляется и теперь они только мешают. Ты должен обладать таким сознанием, таким подходом и взглядом на вещи, при которых ты никогда не сможешь переключиться на автопилот. В этих поисках есть свои циклы. Ты достигаешь точки, когда вариант, по которому ты играл роль или сцену, начинает звучать скучно. Наступает момент, когда меня просто тошнит от того, как звучит эта сцена в моем исполнении. И тогда я знаю, что пора что-то изменить.

    Савиковская Расскажите о вашей работе в «Хрониках» Майкла Бойда. Ведь это была уникальная ситуация, когда вы играли две большие роли и несколько маленьких в течение двух лет в проекте, в котором все исторические пьесы Шекспира шли на сцене одна за другой. Что больше всего запомнилось и что было самым трудным?

    Слингер Это был самый потрясающий проект в моей жизни. Потрясающая группа людей, Майкл (Майкл Бойд руководил Шекспировским театром с 2003 по 2012 год, в течение этого времени он сделал несколько знаковых постановок. — Ю. С.), с которым я всегда чувствовал особую сцепку, — удивительный человек и режиссер. Он выстроил в единую историю восемь пьес — все хроники. Некоторые персонажи в «Хрониках» проходили через многие пьесы, и актеры были набраны на роли так, чтобы сыграть своего персонажа в каждой из них (например, Ричард III появляется в конце второй части пьесы «Генрих VI», и у него очень большая роль в третьей части «Генриха VI».) Некоторые актеры играли одну роль в одной пьесе и другую в другой, но какая-то связь между ролями существовала, и она обогащала нашу историю и показывала, что время и события развиваются циклами. Все эти вещи были продуманы заранее еще при кастинге. Мои два персонажа — Ричард II и Ричард III (роли, которые я всегда хотел сыграть) — были абсолютно разными, но и сходство между ними было поразительным.

    Мои персонажи развиваются от пьесы к пьесе, и я должен был сыграть весь их путь. Когда Ричард III появляется в первый раз, он еще тинейджер, а потом он вырастает в то, что мы видим в конце.

    Ричард II был даже более важным событием для меня. История о том, как я получил эту роль, достаточно интересна. Я только что сыграл Пака и Дромио, Майкл предложил мне роль Ричарда III в новом сезоне. И тогда я подумал — два с половиной года играть Ричарда III? И решил, что откажусь. Теперь это кажется сумасшедшим решением, но тогда я его принял. Да, во время тех двух недель, когда я раздумывал, я сказал моему агенту: «Я сделаю это, если сыграю и Ричарда II». Директор кастинга рассмеялась моему агенту в лицо и сказала: «Не бывать этому!» Я решил, что мне нужно лично встретиться с Бойдом. И вот эти мучительные двадцать минут с Майклом, в течение которых я всем своим видом прошу отпустить меня поскорее. В конце разговора, когда я уже двигался к двери, что-то дернуло меня спросить: «А кто играет Ричарда II?» Майкл ответил: «Пока не знаем». Потом посмотрел на меня и спросил: «А что, это поменяет дело?» А я ему: «Да! Да!» И он сказал: «Хорошо. Я сейчас еду в Нью-Йорк и подумаю об этом». Через неделю он позвонил и предложил мне обе роли. Это было так странно. Настоящий момент шекспировской судьбы. И подобных моментов было так много во время «Хроник».

    Савиковская Вы сказали в одном интервью, что Макбет — это самая сложная роль, которую вам приходилось играть. Почему?

    Слингер Макбет — самый противоречивый шекспировский персонаж. Я бы сказал, он наиболее шекспировский именно из-за этих противоречий. У Шекспира в них вся соль. Он — храбрый воин и «молоко человеческой доброты», смел в своих решениях и очень нерешителен. Это очень сложно сыграть. Физически я не макбетовских статей, на эту роль обычно выбирается крупный актер. Большой солдат, вояка, мужик. Это не я! (Смеется.) Так как Макбет очень нерешительный, если выбрать физически мощного актера, то получится «нерешительный солдат». А когда выбираешь такого, как я, и заставляешь его быть нерешительным, то это выглядит так: жеманный актеришка Слингер не может решить, что же ему делать на сцене. Поэтому для меня существовала фактурная сверхзадача — найти и передать это состояние, чтобы распад макбетовского мира не выглядел просто как коллапс играющего его актера. Фактурную составлящую нельзя обойти в любой роли, но в некоторых она особенно сложна. Ричард III, например, калека с несколькими физическими недостатками. Для меня не так уж сложно из моего нормального состояния скрючиться до Ричарда Глостера, а выпрямиться до осанки военного в случае Макбета или же в случае Ричарда II достигнуть этих грациозных изгибов тела — вот это задача! Поэтому Макбет и был таким сложным для меня.

    Савиковская В этом году вы играете две крупные роли — Просперо и Мальволио. Они во многом полярны. Как вам удается играть их одновременно?

    Слингер Вы знаете, я не тот актер, которому сложно сбросить с себя роль. Для меня роль заканчивается тогда, когда заканчивается спектакль. Ну, по крайней мере мне так кажется. Как вы правильно заметили, я играю полные противоположности. Но это-то я и люблю! Разноплановость и широта диапазона — именно те вещи, которые я всегда искал в своей актерской карьере. Поэтому для меня это наслаждение, а не трудность. Сыграть Мальволио днем, а Просперо вечером — никаких проблем! Единственное, это чуть-чуть сложно для голоса, но если ты разогрелся и подготовился, все нормально.

    Савиковская Мальволио и Просперо у вас довольно необычные. Какие решения были вами приняты в этих ролях?

    Слингер Мальволио — на самом деле очень грустный персонаж. Невероятно болезненный человек, который не хочет быть самим собой. Источник его напыщенности и наглости — не самовлюбленность, а абсолютная ненависть к себе. И когда ты это понимаешь, можно найти целые слои боли и мучения. Мы приняли решение — сначала его ненавидят, потом проникаются симпатией, а в конце он должен вызывать страх. Когда он говорит: «Я отомщу еще всей вашей шайке!» — зритель должен по-настоящему испугаться! Для меня идея мести была очень интересной сцепкой, возможностью найти связь между пьесами. Получается, что в Просперо почти живет призрак Мальволио (усмехается), который помешан на мести. Он идет по пути прощения и принятия того факта, что его предали. Это большие человеческие вещи. В Просперо ясность, которую играть было легче.

    Савиковская Чем отличается взаимодействие со зрителем в шекспировских комедии, трагедии и драме?

    Слингер Вне зависимости от того, играется комедия или трагедия, мой подход всегда один и тот же: я спрашиваю себя, в чем психологическая правда этого персонажа. Когда начинаешь комедию играть иначе, чем трагедию, это опасно. Комедия становится смешной, когда все играется по-настоящему. Ты должен доверять тому, что пьеса или роль уже написаны так, чтобы было смешно, тебе не надо играть смех, потому что все уже сделано автором.

    Взаимодействие с залом — ключевой момент в спектакле. Расскажу одну короткую историю, чтобы пояснить это. Когда-то я играл небольшую роль в «Зимней сказке» в «Глобусе». Помните момент, когда служанка приносит Леонту его дочь, рожденную женой в тюрьме, и он решает, что с ней делать? Он говорит: «Я должен ждать, чтобы пащенок звал меня отцом / И на коленях ползал? Лучше сжечь / Теперь, чем проклинать потом. А впрочем — / Я дам ей жизнь…». Такие три фразы. Я стоял за кулисами — актер, игравший Леонта, повернулся к залу и сказал: «Я должен ждать, чтобы пащенок звал меня отцом и на коленях ползал?» Полторы тысячи людей вдруг все вместе прокричали: «Да-а-а!» Дальше он: «Лучше сжечь теперь, чем проклинать потом». А они все: «Не-е-ет!» И тогда он заканчивает — «А впрочем — я дам ей жизнь». У меня по спине побежали мурашки. Так Шекспир и написал этот текст! Он уже тогда знал, что должна быть такая реакция. Если же нет возможности впрямую взаимодействовать со зрителями в шекспировских пьесах — спрашивать у них, что делать, советоваться с ними, объяснять, что происходит, — то спектакль останется на поверхности. В театрах с просцениумом, где есть большой зазор между тобой и первым рядом, а из-за прожекторов тебе не видно лиц, монологи становятся рефлексиями. А ведь они были написаны как разговоры, которые в шекспировское время — как в «Глобусе» и сегодня — должны были звучать так. Актер спрашивает: «Что мне делать сейчас?» А зритель отвечает: «Де-лай это! Убей ее!» (Смеется.)

    Конечно, в современном Шекспировском театре мы далеки от такого прямого общения, но благодаря вытянутой в зрительный зал сцене твои эмоции достигают зрителя. Лучший пример этому в моей карьере — эпизод в «Ричарде III». Там есть его небольшой монолог после того, как леди Анна, расположения которой он наконец добился, покидает сцену. Он говорит: «Когда-нибудь так женщин обольщали? Когда-нибудь их покоряли так?» Я всегда обращался с этими вопросами к какой-нибудь женщине в первом ряду. И однажды во время дневного спектакля я спрашиваю: «Когда-нибудь так женщин обольщали?» На что женщина в первом ряду со вздохом кивнула. Мой следующий вопрос был продолжением нашего с ней диалога: «Когда-нибудь их покоряли так?» И тогда она отрицательно замотала головой!! Разве это не потрясающе?

    Как только ты позволишь такое взаимодействие, аудитория становится еще одним персонажем и в отношениях с ней можно даже пройти определенный путь. Например, в начале спектакля зрители во многом на стороне Ричарда III, потому что он очень обаятельный и смешной. Он ведь еще ничего не сделал! Там есть даже подтрунивание над зрителем — герой делает свои подленькие штучки, а аудитория смеется. Но потом, когда он совершает страшные поступки и пьеса становится все более мрачной, зритель начинает задумываться: «Стоп! Нет, что-то здесь не то!» Сам Ричард теперь тоже враждебен к зрителю, бросает ему вызов: «Ах, вам не нравится? А я сделаю это, потому что я мерзавец и меня все боятся!» А потом, помните, там есть сцена, где ему снится сон, в котором его убивают и предсказывают ему смерть в завтрашней битве. Здесь зрители становятся его судьями — так же, как и его совесть. Они говорят ему: «Ты проклят! Ты проиграешь, потому что мы хотим, чтобы ты проиграл, нам не нравится то, что ты сделал». Разве это не интересно?

    Савиковская Кроме Шекспира, вы сыграли и в пьесах драматургов двадцатого века — таких, как Стоппард, Чехов, Пинтер, а также в современных пьесах. В чем разница для вас как актера?

    Слингер Разницы в плане моего подхода к ролям нет. Разница — в технике. Шекспировские пьесы требуют больше усилий. Во-первых, интеллектуальных — у Шекспира есть несколько уровней смысла. Обычно, как минимум, три. Шекспир сложен, и каждую пьесу нужно раскрывать. Мы просто не приучены к выражению мыслей такой глубины на скорости разговорной речи. Я думаю, эту способность мы потеряли. И я задумался, не связано ли это с тем, что мы так продвинулись в технической скорости коммуникаций по всему миру. Мне кажется, что пропорционально этому развитию мы теряли нашу способность высказывать сложные переплетения мыслей. Так вот, актер, играющий Шекспира, сначала должен по возможности максимально открыть эти смыслы в тексте. А дальше — интересный процесс. Ты начинаешь играть Шекспира очень, очень медленно, потому что твой мозг должен понять все эти идеи и научиться передавать их. Потом ты достигаешь той точки, когда у тебя получается общаться с шекспировским текстом на нужной скорости. Я могу вспомнить только одного автора, при работе с которым происходит похожее, — и это, кстати, Стоппард. У него такая же интеллектуальная отточенность. Кроме этого, так как слова прекрасны и точны, они требуют ясной дикции, которая не столь необходима для современной драматургии. В этих пьесах можно бормотать и мямлить, и иногда это нужно, потому что мы сейчас так и разговариваем.

    Савиковская Если бы вам дали двадцать новых пьес, что бы вы как актер искали в них? По каким критериям вы бы отбирали ту, в которой хотели бы сыграть?

    Слингер Я бы искал трехмерный подход к истории и персонажам — такой, как у Шекспира. Любая история или роль, в которой есть только два измерения, мне не интересна. Когда я беру в руки какой-то текст, я всегда ищу противоположность тому, что очевидно на бумаге. Если персонаж прописан комическим — как Дромио из «Комедии ошибок», например, — я ищу, в чем его трагичность. В каких моментах Ричард II может вызвать смех? А в каких — Макбет? Вот была проблема — найти смешное в Макбете! Там вообще-то редко где можно посмеяться. Надо найти противоположности! И я думаю, что самые лучшие тексты постоянно находят такие противоположности. Сама история должна иметь масштаб и объем, трехмерность.

    Савиковская И последний вопрос. Как вы думаете, если бы Шекспир не написал свои тексты, каким бы был театр тогда?

    Слингер Уфф… Боже мой… Что было бы по-другому? Наверное, люди бы меньше трусили и больше писали сами. Я разговаривал об этом с Марком Райлансом. Марк — сторонник теории, что Шекспир из Стратфорда не писал никаких пьес и что под этим именем кто-то скрывался. Я не спорил, потому что не обладал достаточной информацией. Но спросил его, почему же людям так трудно поверить, что тексты написаны Шекспиром из Стратфорда. Он сказал — ну вот потому и потому. И я спросил — а может, это просто психологическая проблема? Люди не хотят верить, потому что если такой человек был, то тогда что ты по сравнению с ним? И Марк нехотя, но согласился с моей идеей. Он, конечно, не изменил своего мнения, но задумался. И потом написал статью, в которой косвенно ссылался на наш разговор. Он писал, что Шекспир потенциально сдерживает других, потому что люди думают: «Да, мне хотелось бы что-то написать, но что я смогу после него? Это уже было сказано в сто раз лучше, чем у меня когда-либо получится. А тогда зачем?.. » Так что очень может быть, что, если бы Шекспира не было, у нас было бы гораздо больше отличных драматургов, которые не боялись бы выражать свои мысли на бумаге. (Смеется.)

    Январь 2013 г.

    Prospero и Sinope – стальная элегантность от Deante

    Как сделать минималистический, спокойный интерьер кухни? Следует ориентироваться на современный дизайн и высокое качество изготовления. Именно такими являются стальные мойки Prospero и Sinope. Наши эксклюзивные коллекции позволяют создать гармоничное расположение, благодаря возможности монтажа типа flush mount, т.е. на одном уровне с поверхностью.

    Последние продукты привлекают внимание своими геометрическими формами и изготовлением отличного качества. Prospero и Sinope характеризируется прямыми линиями чаши и слива, подчеркнутыми благородной, полерованной отделкой.

    Наиболие важной особенностью коллекции является монтаж типа flush mount, который заключается в установке товара на уровне с поверхностью. Кроме вырезания подходящего размера отверствия должна быть выфрезерована выемка, в которой помещается фланец раковины. Это позволяет сохранить идеально ровную поверхность — мойка вливается в кухонную застройку, добавляя интерьеру элегантность и  облегчает поддержание чистоты. Продукты с серии Prospero и Sinope могут устанавливаться в традиционном стиле как модели монтируемые в столешницу.

    В коллекции Prospero острые формы были ослаблены овалами, окружающими чашу и слив. Минималистические линии дополняют тщательно разработанные перераспредиление и поток воды с прямоугольными щитами. С другой стороны мойки Sinope имеют перераспределители воды с элегантной решеткой и чашей. Эти серии оснащены автоматическими вентелями, которые позволяют удобно закрывать и открывать слив.

    Коллекции Deante изготавливаются вручную с уникальной толщиной нержавеющей стали. Благодаря этому мойки отличаются высокой устойчивостью к ударам, к истиранию, к высоким температурам,  к тепловым ударам и к воздействиям химических веществ. Кроме того, они не впитывают запахи. Матовая отделка не только придает уникальный характер, но и приводит к тому, что на поверхности моек не остается пятен и отпечатков. Серии Prospero и Sinope доступны в двух вариантах– чаша со сливом и 1,5-чаши со сливом.

    Просперо

    «С переходом от локальной системы к SaaS, Helvetia получает выгоду от профессиональных услуг SaaS от Prospero; мы оптимизировали процессы и делаем упор на нашу суть бизнес.»

    Мартин Векерле,
    Технический бизнес-партнер и специалисты по корпоративным ИТ-решениям, Helvetia Versicherungen

    «Просперо достиг лучших показателей обнаружения в нашем тесте.Таким образом, потери от мошенничества сводятся к минимуму. В то же время это удобное решение повышает эффективность работы нашего отдела по борьбе с мошенничеством ».

    Петра Силсби,
    Руководитель группы по мошенничеству с возвратным платежом, Pluscard GmbH

    «Качество оценки SAPS2 было значительно улучшено Prospero (ROC: AUC SAPS2: 0,

    ; Prospero: 0.97624) ».

    Доктор мед. Питер Фаэ,
    Главный врач, Landeskrankenhaus Feldkirch

    «Профессиональные услуги, предоставляемые Prospero, были ключевым фактором для быстрого и успешного внедрения».

    Альберт Вендрами,
    Начальник отдела продаж, Generali Insurances

    «Мы оценили рынок и показали, что Prospero с его подходом к новому поколению предписывающей аналитики позволяет достичь наилучшего качества модели в высокоавтоматизированном процессе.”

    Николая Ценов,
    Менеджер по продукту, аналитика и соответствие, finnova AG Bankware

    «Результат по проекту продаж с Просперо положительный. Основываясь на потенциальных показателях Prospero, мы достигаем значительно более высокой маржи в карточном бизнесе ».

    Биргит Шён,
    Маркетинг для частных клиентов, Sparkasse Zollernalb

    «В тестовом проекте для выявления клиентов, которым грозит миграция, Prospero добился наилучших результатов.”

    Норберт Мюллер,
    Начальник отдела клиентской сегментации ФИ, ФИ Finanz Informatik

    «Решение Просперо позволило нам разработать оптимально разделяющую рейтинговую функцию, которая оказалась очень надежной не только благодаря ее применению в банках, но и при проверке модели».

    Проф.Д-р Маркус Хейслер,
    Генеральный директор, Risk Solution Network

    Prospero Equipment Corporation — Решения для обработки и упаковки

    Для наших клиентов

    Поскольку число диагнозов нового коронавируса (COVID-19) продолжает расти во всем мире, мы пишем, чтобы поделиться нашей неизменной приверженностью вам, нашим клиентам и партнерам, чтобы гарантировать непрерывность бизнеса и обеспечение безопасных условий для наших сотрудников.

    Мы не только принимаем меры из излишней осторожности по отношению к нашим сотрудникам, мы также хотим убедиться, что наши поставщики и партнеры принимают аналогичные меры предосторожности.

    В качестве профилактических мер мы предпринимаем следующие шаги, чтобы обеспечить безопасную среду для наших сотрудников и клиентов:

    • Мы попросили любого сотрудника, который плохо себя чувствует, оставаться дома и проконсультироваться со своим врачом и с нами;
    • Регулярная чистка и дезинфекция поверхностей, к которым прикасаются человеческие руки, и обеспечение достаточным количеством средств для мытья рук и дезинфицирующих средств для рук;
    • Сотрудники, которые ездили по делам или по личным причинам в любую зону с высоким риском коронавируса, имели членов семьи, которые это сделали, и / или которые были в непосредственной близости от кого-либо, подозреваемого в наличии или подтвержденном вирусом, с последним 14 дней, чтобы самоизолироваться дома в течение следующих 14 дней;
    • Некоторые из наших технических специалистов по обслуживанию посещают ваши предприятия для обслуживания оборудования. Сообщите нам, есть ли какие-либо особые уникальные инструкции или правила, которые ваша компания может использовать в отношении COVID-19, чтобы мы могли лучше подготовиться к сотрудничеству с вашими сотрудниками. и политики.
    • Мы также хотели бы сообщить нашим клиентам об этих правилах и попросить их применять аналогичные инструкции для своих сотрудников, которые могут вступать в контакт с нашими сотрудниками.

    Мы продолжим следовать рекомендованным протоколам и руководствам CDC, местных, государственных и федеральных властей по коронавирусу.

    Хотя некоторые из этих мер предосторожности могут показаться неудобными, они принимаются из-за большой осторожности, чтобы обезопасить всех вас. В настоящее время неясно, как долго будут действовать эти ограничения, но мы продолжим регулярно общаться по мере развития ситуации.Еще раз спасибо всем за понимание и приверженность в это непростое время. Если у вас есть какие-либо вопросы или проблемы, пожалуйста, направляйте их по адресу [email protected]

    С уважением,
    Компания Просперо

    Книги Просперо Изображения | GradeSaver

    Эти заметки были добавлены членами сообщества GradeSaver. Мы благодарны за их вклад и призываем вас сделать свой собственный.

    Просперо изображен как алхимик-отшельник, островной беженец и изгнанник, отвергнутый его сообществом и по-настоящему подвергнутый остракизму.Эта реальность что-то делает с Просперо: она связывает его с его первобытными инстинктами, его животной природой и даже открывает его психические способности к колдовству, объединяя себя с магическими силами природы, которые уже так явно существуют на этом острове в его многочисленных пикси. и феи и все такое.

    Эта история сообщества и семьи помещена на фоне изображений острова, которые наводят на мысль о собственном одиночестве Просперо. Их присутствие на острове само по себе является визуальным сигналом того, что Просперо снова войдет в свой эмоциональный беспорядок по поводу сообщества и отвержения.Он, так сказать, «впустил их обратно». Они понимают, что по отношению к Просперо на острове они находятся в невыгодном положении, потому что он явно менее привязан к цивилизации, чем они.

    Маскарад — необычное соседство для острова, потому что он помещает итальянскую культуру в истинные корни общества, в дикую природу. Здесь маски, очевидно, не так сильно отличаются от примитивных островных культур, которые также используют маски, а являются своего рода божественным призывом. В этой истории образ гениален.Это указывает на ту часть культуры, которую ненавидит Просперо, на тайну намерений (скрытую вежливостью), и это подчеркивает его заблуждение относительно итальянской культуры — они в каком-то смысле этого не видят, они все еще остаются примитивными. Остров является подходящим фоном для их придворных ритуалов.

    Еще один придворный ритуал, удивительно совместимый с их пребыванием на острове, — это брак и религия. Ценности свадьбы не умаляет то, что она не окружена красивыми роскошными зданиями и элегантными замками (в конце концов, это итальянские королевские семьи).Другими словами, брак естественен, потому что брак — это животный инстинкт, сохраненный религиозными традициями о приверженности. Свадьба служит последним визуальным напоминанием об основной цели истории — близости и единении между людьми, которые не похожи друг на друга.

    Обновите этот раздел!

    Вы можете помочь нам, пересматривая, улучшая и обновляя эта секция.

    Обновить этот раздел

    После того, как вы заявите права на раздел, у вас будет 24 часа , чтобы отправить черновик.Редактор рассмотрит заявку и либо опубликует ее, либо оставит отзыв.

    Основные принципы PROSPERO: международный перспективный реестр систематических обзоров | Систематические обзоры

    Дизайн реестра

    Интернет-реестр предлагает открытый публичный доступ; регистрация обзора и поиск в реестре бесплатны. (Рисунок 1) Реестр доступен для электронного поиска; открыт для всех потенциальных регистрантов; требует предоставления минимального набора данных; и имеет механизм проверки, чтобы гарантировать, что записи попадают в область действия и являются полными.Уникальный идентификационный номер присваивается каждому протоколу обзора, принятому для регистрации, который становится частью идентификатора обзора и облегчает связь между регистрационной записью и последующими публикациями. Записи PROSPERO являются постоянными, и ведется контрольный журнал любых изменений в записи. Это позволяет читателям увидеть, как обзор развивался или менялся с течением времени.

    Рисунок 1

    Домашняя страница сайта PROSPERO .

    Отзывы многих из 266 участников, заполнивших одно или оба опроса Delphi, подтвердили необходимость сбалансировать сбор достаточной информации для достижения целей реестра с тем, чтобы процесс регистрации не был чрезмерно обременительным.Процесс регистрации отзыва стал максимально простым, интуитивно понятным и удобным для пользователя, например, за счет использования раскрывающихся меню для нескольких пунктов.

    Назначенное «контактное лицо» отвечает за обеспечение точности и актуальности представленной информации, включая предоставление ссылки на отчет о проверке, когда он будет завершен. Поскольку необходима подробная информация о планируемых методах, указанное контактное лицо должно быть главным исследователем или ведущим исследователем, но не обязательно «автором», поскольку протокол может (и полный обзор) не быть опубликован во время публикации. Регистрация.Это требование для одного контактного лица должно побудить группы по анализу назначить одного человека на эту роль и, таким образом, помочь избежать повторной регистрации проверки.

    Возможности для включения

    Долгосрочная цель состоит в том, чтобы иметь широкие критерии включения для PROSPERO, чтобы любой систематический обзор, имеющий результат, связанный со здоровьем, имел право на участие. Однако для достижения этой цели, не делая процесс слишком сложным или требующим много времени, применяется поэтапный подход. Первоначальный акцент для включения делается на систематические обзоры эффектов вмешательств и стратегий по предотвращению, диагностике, лечению и мониторингу состояний здоровья, для которых существует результат, связанный со здоровьем.Сюда входят систематические обзоры, проводимые до и после клинических испытаний, чтобы помочь спланировать исследование или поместить результаты в контекст [7]. Включение других обзоров будет происходить постепенно.

    Систематические обзоры, которые рассматриваются как «быстрые обзоры», будут приниматься, если они соответствуют критериям включения, и исследователи могут заполнить заявку в сроки, указанные в обзоре, и в соответствии с требованиями PROSPERO.

    Анализ объема работ и обзоры обзоров в настоящее время не включаются, но это решение будет пересмотрено в будущем.Решение исключить эти типы синтеза знаний было основано на практических соображениях: неясно, будет ли исходный шаблон регистрации подходить для гораздо более широких типов синтеза знаний, где методы различаются и могут быть не так хорошо определены, как те, которые хорошо используются. -принятая методология систематического обзора.

    Обзоры методологических вопросов не будут включены в PROSPERO, поскольку результаты, скорее всего, будут относиться к рекомендациям об изменениях в методах, а не к прямому влиянию на результаты для здоровья [8].Обзоры методов часто пересекают границы между здоровьем и другими областями, и, как и другие типы синтеза знаний, также могут потребовать другой структуры ввода данных. Централизованная база данных таких обзоров была бы полезна, но это выходит за рамки текущих целей и задач PROSPERO. Аналогичным образом исключаются систематические обзоры исследований на животных, поскольку они включают исследования с различными методологиями и целями.

    Включение протоколов для Кокрановских обзоров желательно для обеспечения всестороннего обзора текущих систематических обзоров.Чтобы свести к минимуму дополнительную работу для авторов Кокрановских обзоров, разрабатывается электронный механизм их автоматической загрузки из Кокрановской библиотеки . Связаться с авторами просто попросят подтвердить, что информация была точно передана в базу данных PROSPERO. Поэтому, чтобы избежать дублирования в будущем, Кокрановские обзоры не регистрируются на PROSPERO независимо.

    Время регистрации

    Поскольку регистрация требует завершения минимального набора данных, она может иметь место только после рассмотрения ключевых вопросов, предпочтительно в рамках разработки протокола проверки.Для того, чтобы PROSPERO достиг своей цели по обеспечению прозрачности и помощи в выявлении потенциальной предвзятости, в идеале регистрация должна происходить до начала формальной проверки на соответствие критериям включения, поскольку это ранний момент, когда может возникнуть предвзятость. Однако процесс систематического обзора является итеративным по своей природе, и некоторые эксперименты с поиском, вероятно, будут иметь важное значение при разработке обзора. Также следует признать, что исследователи часто осведомлены о некоторых потенциально подходящих исследованиях и имеют мнение о том, будут ли они включать или исключать их, за некоторое время до начала формального скрининга.

    Слишком ранняя регистрация проверки может привести к множеству поправок к записям по мере завершения работы над протоколом и планами проверки; регистрация на поздней стадии процесса может означать, что цель публикации методов до того, как станут известны какие-либо результаты, не будет достигнута. Первоначально был применен практический подход к срокам регистрации. Регистрантам предлагается указать стадию прохождения проверки во время регистрации и при любых последующих изменениях, выбрав соответствующий этап из списка, с возможностью добавления дополнительной информации в текстовое поле.Все записи и исправления автоматически датируются при публикации в реестре.

    Признавая, что авторы обзоров, которые уже ведутся в течение первого года работы PROSPERO, могут пожелать их зарегистрировать, систематические обзоры, которые не продвинулись дальше момента завершения извлечения данных, рассматриваются для включения. Вопрос о сроках регистрации будет рассмотрен в рамках запланированной оценки реестра в 2012 году.

    Регистрация для проверки

    Регистрантам необходимо «присоединиться» к PROSPERO, чтобы получить имя пользователя и пароль, которые затем используются для входа в систему и активируйте опцию «Зарегистрировать обзор».При выборе этого параметра открывается страница с подробным описанием критериев включения, чтобы помочь пользователям не тратить время на неподходящие материалы. Как только регистранты убедятся, что их обзор соответствует критериям включения, одним щелчком мыши открывается новая электронная регистрационная форма. (Рисунок 2)

    Рисунок 2

    Регистрационная форма PROSPERO .

    Форма состоит из четырех разделов: заголовок и шкала времени; просмотреть сведения о команде; методы; и общая информация.Все «Обязательные» поля в каждом разделе отмечены звездочкой (*) в онлайн-форме и ниже, и они должны быть заполнены до подачи заявки на регистрацию. Заявку на регистрацию можно сохранить и вернуть в любое время, чтобы добавить или изменить информацию перед отправкой. Информация может быть введена путем ввода непосредственно в форму или путем вставки из другого документа. После того, как вся необходимая информация будет предоставлена, активируется опция «Отправить».

    Регистрационная форма PROSPERO

    1.Название обзора и шкала времени

    В первом разделе записи PROSPERO запрашивается название обзора на английском * и языке оригинала, если он не английский. Регистрантам предлагается указать предполагаемую или фактическую дату начала * и предполагаемую дату завершения проверки *. Если эти даты не будут «зафиксированы» спонсором, их будет трудно оценить. Однако с точки зрения эксплуатации они необходимы для планирования автоматических обновлений и напоминаний, а также для целостности записи. Сроки могут быть изменены в любое время путем внесения поправки.Консультации с Delphi выявили некоторые расхождения во мнениях о том, когда «начинается» обзор. Для целей PROSPERO это считается моментом начала скрининговых исследований на предмет включения, хотя признается, что перед этим проводится большой объем важной работы.

    2. Сведения о группе проверки

    В этом разделе указаны адрес, телефон и электронная почта * контактные данные указанного контактного лица *. Эти поля автоматически заполняются из информации «Присоединиться», но их можно редактировать. Например, информацию в необязательных полях можно удалить, чтобы она не отображалась в общедоступной записи.

    Организационная принадлежность обзора *, источники финансирования / спонсоры * и конфликт интересов * были классифицированы респондентами в качестве важных деталей консультации. Имена членов группы проверки и их организационная принадлежность, а также информация о сотрудниках были сочтены респондентами опроса Delphi полезными показателями диапазона навыков и опыта тех, кто проводил проверку, но не существенными для реестра.

    3. Методы проверки

    Есть 15 полей для записи методов проверки, 12 из которых являются «Обязательными» *:

    Поля методов проверки

    • Обзорный (е) вопрос (ы) *

    • Поисков *

    • URL стратегии поиска

    • Состояние или домен изучены *

    • Участников / население *

    • Вмешательство (я), экспозиция (я) *

    • Компаратор (ы) / управление *

    • Типы обучения, которые будут включены изначально *

    • Контекст

    • Первичный результат *

    • Вторичные исходы *

    • Извлечение данных, (выбор и кодирование)

    • Риск необъективности (качества) оценки *

    • Стратегия синтеза данных *

    • Анализ подгрупп или подмножеств *

    Структура призвана облегчить ввод данных для регистрантов, а также предоставить пользователям базы данных последовательный и четкий доступ к запланированным методам проверки.Регистрантам предлагается предоставить достаточно подробностей, чтобы можно было сравнить запланированные методы с последующим опубликованным обзором. Предоставляемая информация будет варьироваться в зависимости от типа обзора и темы, и не все поля будут относиться ко всем обзорам (при необходимости, приемлемым ответом будет «неактуально»). В регистрационной форме даются краткие инструкции о том, что требуется для каждого поля, и пользователи могут получить доступ к расширенному руководству с примерами либо на информационных вкладках для каждого поля, либо на страницах «О нас» на сайте PROSPERO.

    Поля методов обзора были согласованы в ходе консультации с Delphi и основаны на требованиях протокола для различных обзоров эффектов вмешательств, начиная от простого сравнения (например, лекарство против плацебо) до оценки сложных вмешательства (например, отказ от курения), следовательно, включение такого поля, как Контекст. Предполагается, что для достижения долгосрочной цели PROSPERO в широком масштабе может потребоваться разработка других шаблонов в консультации с экспертами в определенных областях (например, для обзоров качественных исследований).

    4. Обзор общей информации

    Дополнительная общая информация о типе обзора, языке, участвующих странах, других регистрационных деталях, планах распространения, ключевых словах и существующих обзорах по той же теме, выполненных теми же авторами, была признана полезной, но не необходимой консультации.

    Респонденты консультации предложили записать другие регистрационные данные, но они не должны быть обязательными. Это позволит создать соответствующие перекрестные ссылки и поможет избежать дублирования регистрации.Эта информация была включена в регистрационную форму как одно из 18 дополнительных полей.

    Респонденты также согласились с тем, что если протокол был опубликован для обзора и является общедоступным, ссылка и URL-адрес должны быть включены в запись PROSPERO. Проблемы и возможности для публикации протоколов различаются в разных областях здравоохранения и социальной помощи, с ограниченными возможностями до настоящего времени для публикации протоколов обзора за пределами Кокрановская библиотека . Однако запуск журнала Systematic Reviews должен исправить эту ситуацию.

    Хотя публикация протоколов рецензирования рекомендуется и поощряется, отправка рецензии в PROSPERO не зависит от этого. «Публикация» рассматривается в более широком смысле, чем включение в рецензируемый журнал. Например, протоколы, доступные на веб-сайтах организаций, являются приемлемыми, и на них можно ссылаться в PROSPERO. В качестве альтернативы регистранты могут отправить свой протокол в формате pdf, который будет размещен на веб-сервере CRD и связан с ним из регистрационной записи. В любом случае указанный контакт отвечает за целостность и поддержку протокола.Если протокол недоступен в опубликованной записи, пользователям PROSPERO рекомендуется связаться с указанным контактным лицом для получения любой дополнительной информации, которую они хотят получить об обзоре.

    Поле «Текущий статус проверки *» является административным требованием для индикации прогресса проверки на всем протяжении процесса от разработки до полной проверки.

    Зарегистрированные лица могут добавить любую дополнительную информацию, которая, по их мнению, имеет отношение к их регистрации, в свободном текстовом поле. Последнее поле предназначено для записи подробностей окончательного отчета или публикации после завершения обзора.

    Администрирование представлений

    После отправки регистранты получают автоматическое электронное письмо с подтверждением получения и описанием процесса администрирования. Отправленные заявки проверяются на соответствие требованиям PROSPERO, что включает рассмотрение текущего этапа рассмотрения. Формы также проверяются на ясность содержания, например: имеет ли предоставленная информация буквальный смысл; информация введена в правильное поле; предоставленная информация не противоречит; или в обязательном поле предоставляется только частичная информация.Представленные материалы утверждаются и публикуются в реестре, возвращаются заявителю для разъяснения или отклоняются. Проведенные проверки не являются экспертной оценкой и не предполагают одобрения методов, предложенных для регистрации проверки.

    Заявки рассматриваются в течение пяти рабочих дней с момента подачи, и подробные сведения об окончательном решении отправляются указанному контактному лицу в электронном письме с подтверждением. В случае принятых записей в электронном письме дается уникальный идентификационный номер. Все записи, опубликованные в PROSPERO, остаются постоянно доступными через реестр.

    Поправки к протоколу записи

    Разработка протокола — это итеративный процесс, и могут потребоваться законные изменения и поправки к регистрационной записи. Для прозрачности особенно важно задокументировать и обосновать серьезные изменения в методах, особенно те, которые могут рассматриваться как потенциально вносящие систематические ошибки из-за расширения знаний о потенциально подходящих исследованиях, что приводит, например, к сужению целей или добавлению новых критериев оценки результатов. .

    Зарегистрированные лица могут получить доступ и обновить свои записи в любое время через страницу «Мои записи PROSPERO», за исключением фазы администрирования PROSPERO, когда доступ к записи заблокирован. Указанному контактному лицу поручено фиксировать любые существенные изменения или существенные поправки к запланированным методам в протоколе PROSPERO. Это делается путем внесения необходимых изменений в запись, обновления этапа проверки и повторной отправки. Функция «Примечания к редакции» требует краткого описания изменений и причин их внесения в протокол.Это делается доступным в общедоступных записях как часть контрольного журнала для записи PROSPERO.

    Самая последняя версия записи отображается в общедоступном интерфейсе, а предыдущие версии помечаются как «Архивные» и становятся доступными по датированным ссылкам на странице записи.

    По завершении зарегистрированного обзора

    В ходе консультации с Delphi PROSPERO решительно поддержала включение подробностей публикации или сведений о том, где можно просмотреть неопубликованные результаты после завершения проверки.Считалось, что такие ссылки будет трудно поддерживать, но все согласились с тем, что это необходимо для обеспечения целостности цепочки для систематического обзора. Однако также высказывались опасения, что реестр не должен стать новой базой данных завершенных проверок. Добавление подробностей о завершенной проверке является вариантом, доступным регистрантам. В настоящее время нет планов относительно того, чтобы администрация PROSPERO отвечала за идентификацию публикаций или добавление ссылок в записях PROSPERO.

    Электронные напоминания отправляются указанному контактному лицу в дату завершения, указанную в записи PROSPERO, с просьбой указать предполагаемую дату публикации (или пересмотр даты завершения). Указанному контакту предлагается добавить заявление, если обзор не будет опубликован, включая краткую информацию о причине. Его можно ввести в поле окончательного отчета / публикации.

    Если зарегистрированный обзор не должен быть завершен, можно выбрать опцию «Прервано» и краткие сведения о причине записи в поле произвольного текста для отображения в общедоступных записях.

    Если зарегистрированный обзор завершен и критический реферат для его публикации включен в Базу данных рефератов обзоров эффектов (DARE), ссылка на реферат DARE будет добавлена ​​в запись PROSPERO.

    В рамках консультации участников спросили о включении сводных результатов в протокол PROSPERO, учитывая, что значительная часть начатых систематических обзоров никогда не публикуется [9]. Были высказаны некоторые серьезные опасения. К ним относятся то, что публикация результатов в реестре может поставить под угрозу последующую публикацию экспертной оценки; и что, поскольку публикация может занять много времени, ее можно рассматривать как альтернативу и задерживать или препятствовать более официальной публикации некоторыми группами обзора (например, когда их финансирование закончилось).Также считалось, что, если бы исследователи не опубликовали обзор, вероятно, они потеряли бы интерес и в любом случае не предоставили бы эту информацию. Еще большее беспокойство вызывала невозможность проверить достоверность опубликованных данных и возможное отсутствие контекста для них, что могло бы ввести в заблуждение, если бы пользователи PROSPERO читали запись, а не полную публикацию обзора. В свете этих опасений было решено, что в настоящее время сводные результаты не будут включаться в отчеты PROSPERO.

    Обновление существующего обзора

    Намерение включить детали протокола для обновлений существующих обзоров вызвало обсуждение того, как поступать с этими обновлениями и как решить, являются ли модификации существующего протокола новым обзором, а не обновлением. Консультативная группа согласовала следующие определения, которые включены в инструкции PROSPERO:

    Что такое обновление обзора?

    Обновление систематического обзора — это дискретное мероприятие, во время которого предпринимаются усилия по выявлению и включению новых данных в ранее завершенный систематический обзор [10].

    «Обновлением» может быть любая измененная версия обзора, которая включает результаты более свежего поиска, чем ранее завершенная версия обзора. Это все равно можно считать обновлением, даже если новый поиск не выявил никаких дополнительных исследований. Любые вновь выявленные исследования следует оценить и, при необходимости, включить в обновленный обзор. Обновление также может быть возможностью провести новый анализ или добавить дополнительную информацию к обзору.

    Что представляет собой новый обзор, а не обновление?

    Может быть трудно решить, действительно ли обновление обзора является новым обзором.По этому поводу опубликовано мало руководств. PROSPERO придерживается прагматического подхода. Если изменения в вопросах или методах обзора настолько существенны, что требуют серьезных изменений в исходном протоколе, это следует рассматривать как новый обзор, а не обновление.

    Примеры, которые составили бы новый обзор:

    • добавление новых сравнений лечения, например, прямое сравнение различных препаратов, тогда как старый обзор включал только сравнения препарата с плацебо

    • существенных изменений в изучаемой популяции, например, добавление взрослых в обзор, который ранее был ограничен для детей

    • критерия исключения из старого обзора становятся критериями включения в новый обзор

    • введение новых методов анализа, например, переход от метаанализа агрегированных данных к метаанализу отдельных участников.

    Обновления зарегистрированных обзоров сохранят исходный номер, а история версий будет доступна, что означает, что ссылки на полный контрольный журнал и существующий обзор будут легко доступны для пользователей.

    Просперо заменяет прощающийся Шекспир?

    В этом отрывке из своей новой книги This is Shakespeare (опубликованной 31 марта в США) Эмма Смит исследует биографические интерпретации, которые читатели накладывают на пьесы Шекспира, особенно The Tempest , и то, как это формирует то, что мы считайте их хронологией и дугой жизни и карьеры Шекспира.

    В основе этих интерпретаций лежат параллели между Просперо и Шекспиром; эпилог г. «Буря », произнесенный Просперо, был воспринят некоторыми читателями как прощание со стороны самого Шекспира.

    Помимо эпилога, некоторые примечательные строки из The Tempest , на которые Смит ссылается ниже, — это те, которые сопровождают статую Шекспира в Уголке поэтов в Вестминстерском аббатстве:

    Облако захватывает Башни,
    Великолепные дворцы,
    Торжественные храмы,
    Сам Великий Земной шар,
    Да, все, что он наследует,
    Растворяется;
    И, как безосновательный Fabrick Vision
    , не оставит позади ни единой аварии.

    ⇒ По теме: Эмма Смит обсуждает This Is Shakespeare в подкасте Shakespeare Unlimited

    «Строки Просперо в « Буря »могут служить эпитафией Шекспира, придающей мраморную форму мифу, опускающему автора и его персонажа, который начался в период Реставрации и продолжается сегодня. Когда писатели Джон Драйден и Уильям Давенант начали рыскать по пьесам Шекспира в поисках постановок, чтобы угодить недавно открывшимся театрам, они переписали The Tempest как The Enchanted Island (1667).Там они также соединили «магию Шекспира» с магией Просперо. Ясно, что есть многообещающие параллели между искусством драматурга и магией, которую Просперо применял на своем острове. Просперо описывает свои способности как «мое искусство» и использует магию, чтобы все происходило, так же, как автор использует письмо. Просперо перемещает потерпевших кораблекрушение итальянцев по своей островной сцене, чтобы создавать приятные диалоги и значимые встречи, точно так же, как автор обращается со своими персонажами, а режиссер — со своими актерами.Просперо контролирует как настоящее, так и прошлое других персонажей: в длинной повествовательной сцене в первом акте пьесы он дает задний план истории — в убедительном отчете о узурпации герцогства его братом Антонио, его собственном последующем изгнании со своим дочь Миранда и дух Ариэль, заключенный в тюрьму на дереве ведьмой Сикоракс, матерью Калибана (обсуждается как диегезис, а не мимесис в главе о «Зимняя сказка »). Многие из этих рассказанных событий не имеют независимого подтверждения.Это похоже на то, как если бы Просперо изобретал всех этих персонажей, раскрывая для них предысторию, чтобы развить силу своего творения. В изобретательной адаптации фильма Питера Гринуэя в стиле барокко, Prospero’s Books (1991), эта идея интерпретируется тем, что Просперо озвучивает все строки. Он (которого играет Джон Гилгуд) начинает фильм с изысканно точного раннего современного почерка острым пером вступительной речи пьесы: «Боцман! / Вот мастер. Какое настроение? (1.1.1–2). Спектакль продолжает этот мета-театральный тон.Речь после свадебного костюма пропитана языком театра: «пирушки», «актеры», «зрелище» и, прежде всего, название собственного театра Шекспира, «сам большой глобус» (4.1.148, стр. 155, 153). Для читателей, жаждущих биографических интерпретаций, идея о том, что Просперо выражает собственное прощание Шекспира с его искусством, была непреодолимой.

    Ключом к этой ассоциации является настойчивая идея, что The Tempest — последняя пьеса Шекспира. Свидетельства здесь, как и везде в карьере Шекспира, неоднородны.Хотя она определенно датируется концом активной театральной работы Шекспира в Лондоне, нет никаких окончательных внешних свидетельств, подтверждающих, что «Буря» , написанная и исполненная в 1610–1611 годах, является последней пьесой Шекспира. Мы не можем полностью гарантировать его место среди других поздних пьес The Winter’s Tale и Cymbeline , каждая из которых может быть позже. Именно потому, что мы хотим, чтобы финальная часть пьесы читалась как прощание Шекспира со сценой, мы помещаем The Tempest в конец карьеры Шекспира, а затем мы используем эту позицию для того, чтобы в конце пьеса драматизировать собственные чувства Шекспира. его карьеры.Мы знаем, что Шекспир работал с Джоном Флетчером над фильмами «Два благородных родственника, » и «, все правда, » и утраченным «Карденио», основанным на Дон Кихоте, впоследствии, так что «Буря » определенно не был его последним сочинением для сцены.

    Тем не менее, мы хотели инвестировать в эпилог Просперо, который формулирует его собственную свободу в терминах освобождения из своей театральной тюрьмы, как версию того, что греческий театр называл «парабазис», отступление, в котором автор обращался непосредственно к аудитории. .Фактически, эпилог выполняет более обычную работу по созданию сценария моста между ролью и актером, признавая аудиторию и вызывая аплодисменты:

    Теперь все мои чары развеялись,
    И какая у меня сила, моя собственная,
    Которая самая слабая. Теперь это правда

    Я должен быть задержан вами
    Или отправлен в Неаполь. Позвольте мне,
    Поскольку у меня есть мое герцогство,
    И помиловал обманщика, живите
    На этом голом острове вашим заклинанием;
    Но освободи меня от ваших банд
    С помощью ваших хороших рук,
    Мягкое дыхание ваших парусов
    Должен заполнить, иначе мой проект не удастся,
    Что должно было понравиться.Теперь я хочу навязать
    духов, искусство, чтобы зачаровать;
    И мой конец — отчаяние

    Если меня не спасет молитва,
    Которая пронзает так, что атакует
    Само Милосердие и освобождает все недостатки.

    Как бы ты был прощен за преступления,
    Пусть твоё снисхождение освободит меня.

    (Эпилог)

    Используемый здесь словарь — освобождение, отчаяние, молитва, ошибки, снисходительность — связывает прощание с освобождением, но также и со смертью. С одной стороны, этот эпилог завершает комедию, но, с другой стороны, его импульс движется смертью.Просперо уже признал, что по возвращении в Милан «Каждая третья мысль станет моей могилой» (5.1.315). Это меланхолическое прочтение, прекрасно дополненное поэтической медитацией У. Х. Одена на тему The Tempest , «Море и зеркало» (1944). В части стихотворения Одена «Просперо Ариэлю» маг в конце пьесы обращается к только что освобожденному духу и признает

    Я рад, что освободил тебя,
    Итак, наконец я действительно могу поверить, что умру.
    Ибо смерть немыслима под твоим влиянием.

    В этих и других подобных чтениях прощание Просперо — это не только прощание Шекспира со сценой, но и его предсмертный вздох, ознаменованный его освобождением жизненного духа Ариэля.

    В этой интерпретации есть небольшое неудобство, учитывая, что Шекспир не умрет еще как минимум пять лет, но пусть это пройдет. Может показаться слишком педантичным, чтобы заметить, что последние слова Шекспира, произнесенные на сцене, почти наверняка были не этим прощальным эпилогом Просперо, а довольно нечестными строками герцога Тесея в конце года. Два благородных родственника : «Поехали». / И неси нас, как время ‘(5.6.136–7: у этой пьесы тоже есть эпилог, но большинство ученых приписывают это Флетчеру как соавтору). Кроме того, идеи о решительном уходе Шекспира со сцены, возможно, были преувеличены. В 1613 году Шекспир купил недвижимость в Блэкфрайерс, недалеко от театра. Похоже, что это первый раз, когда он приобрел недвижимость в Лондоне, тем самым опровергая сентиментальную идею о том, что он уходит из суматохи в тишину Стратфорда (и не говоря уже о том, что движение за Просперо совершенно противоположно: он якобы возвращается из пенсии, чтобы возобновить активную жизнь в качестве герцога Милана).

    Таким образом, здесь мы видим, что хронология и интерпретация становятся взаимно обязательными и конституирующими. «Буря» , должно быть, последняя пьеса Шекспира, потому что она изображает его собственное отречение от искусства театра в образе Просперо; Поскольку Просперо — это Шекспир, «Буря », должно быть, последняя пьеса Шекспира. Мы можем расширить это, чтобы заметить, что все авторские хронологии, включая хронологию, прослеженную по порядку глав в этой книге, в некотором смысле являются биографическими. «Буря» — не единственная пьеса, смысл которой определяется ее предполагаемым местом в писательской карьере Шекспира: ранние пьесы читаются через призму молодости, неопытности и экспериментов, тогда как более поздние несут ассоциации суммирования, отстраненности и философствования. По какой-то причине мы еще не понимаем, что The Tempest была первой пьесой в собранном томе Первого фолио 1623 года: это побудило более ранних комментаторов, небезосновательно, предположить, что это была первая, а не последняя пьеса Шекспира. играть и судить об этом соответственно.Этот критический момент дает возможность критикам увидеть то, что они ожидают найти. Если рассматривать ее как раннюю игру, краткость «Буря» стала признаком незрелости, а не признаком усовершенствованной обработки и сжатия. Тот факт, что он постоянно затрагивает проблемы, затронутые в других частях его работы, наводил на мысль о первой попытке, и поэтому его плоская характеристика была больше похожа на ранние комедии.

    Чтения «Буря » как последняя пьеса Шекспира, напротив, переделывает те же наблюдения в рамках культурно окрашенных ассоциаций опоздания.Многим критикам это показалось подведением итогов или ретроспективой его карьеры. Что необычно для Шекспира, для этой пьесы нет основного источника — но, возможно, нам следует рассматривать пьесу как каннибалистическую (калибанистическую?) В повторном использовании тем и мотивов из его собственного творчества. Это пересказ Гамлета в контексте Сон в летнюю ночь : поиск мести между братьями, в котором прощение в конечном итоге превосходит насилие через встречу с магией. Его юные любители вспоминают комедии Шекспира; его магическая фигура напоминает патриархов Лира и Перикла; его структура, соответствующая единству времени, места и действия, напоминает Комедию ошибок .

    Эти шекспировские отголоски предполагают, что, как и в других пьесах этого заключительного периода, Шекспир пересматривает темы и влияния своей ранней карьеры 1590-х годов, а не только свои собственные пьесы. В некотором смысле ближайший родственник The Tempest — дьявольский Dr Faustus , созданный его блестящим современником Марлоу. Как и Просперо, Фауст — очень образованный человек, который обращается к магии, отчаянно обещая сжечь свои книги так же, как Просперо надеется утопить свои. Подражание и соперничество Шекспира с Марлоу определяет ход его ранней карьеры, поскольку он пишет Ричард III в тени Мальтийский еврей , Ричард II , Марлоу Эдвард II и Венеру и Адонис Марлоу Герой и Леандер .Насильственная смерть Марлоу в 1593 году дает Шекспиру художественное пространство для развития своего собственного стиля, но также лишает его возможности вытеснить ставшего легендарным молодого драматурга, который никогда не состарится ».

    Из ЭТО ВСТРЕЧАЕТ ЭММА Смит. Авторские права © 2019 Эмма Смит. Перепечатано с разрешения Pantheon Books, отпечатка Knopf Doubleday Publishing Group, подразделения Penguin Random House LLC. Купить эту книгу

    Поддержка

    Prospero | MSX Group

    При условии, что Программное обеспечение было надлежащим образом лицензировано Дистрибьютором / Конечным пользователем и Лицензиар получил соответствующую плату за поддержку и обслуживание для такого Конечного пользователя, Лицензиар должен ответить в течение обычных рабочих часов Лицензиара на до 10 звонков от такого Конечного пользователя. в любую календарную неделю (с 7:30 до 17:00 по горному времени, с понедельника по пятницу, за исключением праздничных дней компании) и будет предоставлять обновления, обновления, исправления ошибок, обходные пути или исправления, которые Лицензиар время от времени делает доступными по своему собственному усмотрению ( Все такие обновления, обновления, исправления ошибок, обходные пути или исправления должны быть Программным обеспечением для целей настоящего Соглашения и EULA).MSX Group стремится отвечать на действительные запросы в службу поддержки в течение одного рабочего дня, а организационная цель — ответить в течение 4 рабочих часов. Во избежание сомнений, поддержка и обслуживание относятся только к Программному обеспечению и не включают посещения объектов, персонал службы поддержки, предназначенный только для Дистрибьютора или его Конечных пользователей, а также любые другие услуги поддержки или консультирования, предоставляемые MSX Group.

    Все права на любой код или другие материалы, разработанные Лицензиаром самостоятельно или в сотрудничестве с Дистрибьютором или Конечными пользователями в связи с Поддержкой и Техническим обслуживанием («Материалы»), принадлежат Лицензиару.Лицензиар предоставляет Дистрибьютору и Конечным пользователям право использовать Материалы в той же степени и с теми же ограничениями, что и они могут использовать Программное обеспечение.

    Могут быть случаи, когда конкретная реализация Программного обеспечения не может эффективно поддерживаться. Лицензиар уведомит Дистрибьютора о том, что Лицензиар пришел к такому выводу. Если Дистрибьютор не изменит реализацию, чтобы обеспечить ее эффективную поддержку в течение 3 дней после уведомления, Лицензиар продолжит оказывать поддержку и обслуживание для других поддерживаемых реализаций Программного обеспечения Дистрибьютора.Дистрибьютор или Лицензиар могут прекратить поддержку и обслуживание Программного обеспечения, Продуктов Дистрибьютора или их конкретных версий или операционных платформ в любое время, направив другой стороне письменное уведомление за 180 календарных дней. В случае такого прекращения любые Конечные пользователи, которые уже приобрели поддержку и обслуживание, получат ее до истечения применимого годичного периода.

    Centro Medicina e Chirurgia Estetica в Болонье

    Questa pagina raccoglie alcuni dati personali dei propri utenti.
    Titolare del trattamento dei dati : Antonio Gotti
    Indirizzo Электронная почта : [email protected]

    Tipologie di data raccolti
    Fra i dati personali raccolti da questa application, in modo autonomo or tramite terze parti, ci sono: cookie e dati di utilizzo.

    Подробная информация о типах данных, касающихся сбора данных, посвященных политике конфиденциальности или средним конкретным данным, визуализируемым на основе данных статистики.
    I Dati Personali Possono Essere Libramente forniti dall’utente o, nel caso di dati di utilizzo, raccolti automaticamente durante l’uso di questa application.
    Все данные, полученные от этого приложения, могут быть выполнены в соответствии с требованиями, которые требуются для этого приложения, которое не требует каких-либо услуг. Nei casi in cui questa application indichi alcuni dati come facoltativi, gli utenti sono liberi di astenersi dal comunicare tali dati, senza che ciò abbia alcuna consguenza sulla disponibilità del servizio o sulla sua operatività.
    Gli utenti che dovessero avere dubbi su quali dati siano obbligatori, sono incoraggiati a contattare il titolare.
    L’eventuale utilizzo di cookie — o di altri Strumenti di tracciamento — da parte di questa Applicazione o dei titolari dei servizi terzi utilizzati da questa Applicazione, ove non diversamente Precisato, ha la finalità di fornire il servizio richiesto dall’u richieste ulteriori finalità descritte nel presente documento e nella cookie policy, se disponibile. L’utente si accept laponsabilità dei dati personali di terzi pubblicati o condivisi mediante questa application e garantisce di avere il diritto di comunicarli or diffonderli, liberando il titolare da qualsiasi responsabilità verso terzi.

    Modalità luogo del trattamento dei Dati raccolti

    Modalità di trattamento
    Il titolare tratta i dati personali degli utenti adottando lepportune misure di sicurezza volte ad impedire l’accesso, la divulgazione, la modifica or la distruzione nonautorizzate dei dati personali.
    Il trattamento viene effettuato mediante Strumenti informatici e / o telematici, con modalità organzative и con logiche strettamente correlate all finalità указывают.Oltre al titolare, in alcuni casi, potrebbero avere accesso ai dati category di incaricati coinvolti nell’organizzazione del sito (personale amministrativo, commerciale, marketing, legali, amministratori di sistema) ovvero soggetali teternici servici хостинг-провайдер, информационное общество, агентство связи) nominati anche, se needario, responsabili del trattamento da parte del titolare. L’elenco agiornato dei responsabili potrà semper essere richiesto al titolare del trattamento.

    Luogo
    I dati sono trattati presso le sedi operative del titolare ed in ogni altro luogo in cui le parti coinvolte nel trattamento siano localizzate. Per ulteriori informazioni, contatta il Titolare.

    Tempi
    I dati sono trattati per il tem needario allo svolgimento del servizio richiesto dall’utente, o richiesto dalle finalità descritte in questo documento, e l’utente può semper chiedere l’interruzione de la tratta написать info @ medinaesteticasanprospero.