Содержание

в Омске открылась выставка «Достоевский и Европа» — KVnews.ru

В Лондоне Достоевский подарил Герцену книгу об Омской каторге – «Записки из Мертвого дома». 

9 февраля в Литературном музее имени Ф.М. Достоевского в знак уважения к памяти великого писателя около его памятника прошел митинг. Хотя день был по-зимнему холодным, это не помешало студентам и преподавателям из медицинского университета прочитать свои стихи, посвященные Достоевскому. С краткой речью к собравшимся обратился Виктор Соломонович ВАЙНЕРМАН, директор Литературного музея имени Ф.М. Достоевского: 

«Вся жизнь Достоевского – это подвиг и гражданина, и писателя. Для многих он остается учителем, так как в его романах все герои взяты из жизни, из народа. Все его романы поучительны – и особенно для молодого поколения».

После возложения цветов к подножию памятника собравшиеся прошли в музей на выставку под названием «Достоевский и Европа» в рамках проекта «Будем знакомы: Федор Достоевский». Эта выставка приурочена к празднованию 200-летнего юбилея со дня рождения Федора Михайловича Достоевского.

Омичам Достоевский более знаком как каторжник, отбывавший свой тюремный срок за государственное преступление за стенами крепости. В подготовленной сотрудниками музея выставке Достоевский представлен как путешественник и турист. При входе в музей посетителей встречает афиша, на который художник изобразил в стилизованном виде Достоевского как туриста с современным чемоданом в руке (хорошо, что не с рюкзаком). Тем не менее, уже сама афиша настраивает посетителей, что речь пойдет о поездках писателя по загранице.

На выставке представлены документы и фотографии, ранее не входившие в научный оборот и не показывавшиеся посетителям, а также малоизвестные факты из жизни писателя во время путешествия его по Европе. Например, встречи с интересными людьми, а также случаи из личной жизни: об игре в карты, о проигрышах в рулетку крупных сумм и даже о периодах, когда у него в кармане не было ни гроша.

 

С радужным настроем на встречу с чем-то новым и неизведанным Федор Михайлович отправился в долгожданное путешествие за границу. Достоевский в совершенстве говорил по-французски и весьма плохо – по-немецки. Как много он ждал от поездки! Но суждено ли было свершиться его ожиданиям? 

Федор Михайлович Достоевский начиная с 1862 года несколько раз выезжал за границу и в общей сложности прожил там около пяти с половиной лет. Он побывал в Германии, Швейцарии, Италии, Франции, Англии, Австрии, Чехии и Дании. 

В середине июля 1862 года, во время своей первой европейской поездки, Достоевский посетил Герцена в Лондоне и преподнес ему «Записки из Мертвого дома» с дарственной надписью – «в знак глубочайшего уважения от автора». После встречи с Достоевским Герцен написал Огареву: 

«Он наивный, не совсем ясный, но очень милый человек. Верит с энтузиазмом в русский народ».

История о том, как складывалась жизнь Федора Михайловича за границей, отражена на стендах выставки в документах и фотографиях.

Однако посетителям довольно сложно разобраться в них самостоятельно без дополнительных знаний о жизни писателя за границей. В этом им помогла куратор выставки Ольга Юрьевна ОВЧИННИКОВА. 

Берлин (Пруссия) произвел на Достоевского «самое кислое впечатление». Федор Достоевский неоднократно был в саксонской столице – в Дрездене (Саксония). Нигде за границей писатель не жил так долго, как в Дрездене. Здесь он провел в общей сложности два с половиной года. 

В Дрездене не только не сохранилось памятных мест, связанных с писателем, но и от самого города после варварских бомбардировок американцев в феврале 1945 года камня на камне не осталось. Не сохранилось не только дома, но и улицы, где Достоевские снимали меблированную квартиру. Не осталось ни каких следов пребывания Достоевского в Дрездене. Поэтому представить Дрезден Достоевского отчасти помогают почтовые карточки начала ХХ века. Почтовые карточки этой серии можно увидеть в музеях Германии, но на сегодняшний день ни один музей не располагает полной коллекцией, и в этом уникальность данных экспонатов.

 

С Дрезденом связаны счастливые моменты жизни семьи Достоевских. В сентябре 1869 года в Дрездене родилась дочь Люба или, как ее называли в семье, Лиля. Она была крещена в русской православной церкви Святого Симеона Дивногорца.

В Дрездене в 1870 году Достоевский написал повесть «Вечный муж».

Немцы называли Баден-Баден самым русским городом в Германии. Моду на Баден-Баден ввели русские аристократы и члены правящей династии. Потом курорт наводнили и другие русские путешественники. Посещали баденский курорт и литераторы: Жуковский, Толстой, Гоголь, Тургенев, Гончаров и другие. Например, Достоевский встречался в Баден-Бадене с Гончаровым, Тургеневым. У последнего там была собственная вилла и жил он на ней ради своей возлюбленной Полины Виардо. 

Летом 1867 года, вскоре после приезда в Баден, Федор Михайлович побывал в гостях у Ивана Сергеевича Тургенева. 

«Вернулся от него муж очень раздраженный», – вспоминала Анна Григорьевна Достоевская.  

Конфликт между двумя известными писателями вызвал роман Тургенева «Дым». Роман навсегда развел писателей, ибо именно тогда выявилось их принципиальное идейное расхождение. Достоевский вернулся после каторги и ссылки православным монархистом, а Тургенев был «коренной, неисправимый западник», который нисколько этого не скрывал и называл «славянофильское учение ложным и бесплодным

». 

Достоевский-христианин воспринял роман как явную «западническую» клевету на Россию. «Дым», по его словам, «подлежал сожжению от руки палача». Страстный протест Достоевского вызвали идеи, выраженные в романе «Дым»: необходимость для России встать на путь европейской цивилизации, острая критика панславизма.

В России Тургенев становился героем не только фотографий, но и карикатур. Художник Александр Игнатьевич Лебедев в 1879 году изобразил Тургенева в лавровом венке и вальяжно развалившимся на софе. В качестве повода для карикатуры на Тургенева художник использовал его приезд в Россию в 1879 году, сопровождавшийся публичными чествованиями писателя, которые широко освещались и обсуждались в русской журналистике.

С Баден-Баденом связаны не только литературные споры, но и такое пристрастие Федора Михайловича, как игры в карты и рулетку.

Достоевские поселились на Гернбахской улице рядом с кузницей, и Федор Михайлович жаловался, что шум мешает ему работать. На самом же деле он не мог собраться с мыслями из-за того, что постоянно думал о рулетке. Из нанятой квартиры был виден флюгер на соседней колокольне, сделанный в виде фигуры апостола Петра. И у Федора Михайловича появляется примета: если Петр поворачивался к их окнам лицом, значит, есть шанс на выигрыш. Впрочем, куда бы апостол ни повернулся, Достоевский все равно проигрывал. Бледный, с трясущимися руками, он приходил домой, просил у жены денег и снова пропадал. Между тем долги нарастали, квартирная хозяйка лишила их всех удобств. 

Дом, в котором жил Достоевский в 1867 году, сохранился и сегодня. На первом этаже находится кафе, где туристам предлагают «пироги у Федора Михайловича».

И вот парадокс: проигрывавшему последние деньги в казино Федору Михайловичу приходилось много заниматься литературным трудом, чтобы добыть деньги на следующий поход в казино, а также оплачивать текущие расходы.

Достоевский работал в Баден-Бадене над своими романами «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот». Кажется, что всю фактуру своего романа «Игрок» он переложил с самого себя.

Писатель играл в рулетку в Хомбурге, что был тогда столицей ландграфства Гессен-Гомбург. Достоевский произносил название города как «Гомбург». Многие современные люди считают, что Гомбург и Гамбург – это одно и то же, но это не так, это разные города. Сейчас Хомбург носит название Бад-Хомбург. Гомбуржцы считают, что именно они живут в главном игорном городе. В романе «Игрок» есть город Рулетенбург – собирательное название нескольких немецких городов, где играл Достоевский. Однако жители Гомбурга считают, что речь идет именно о Гомбурге. 

Пожалуй, нет другого именитого русского человека, который бы так же невзлюбил Женеву и в целом Швейцарию, как Федор Михайлович Достоевский. Позволим себе предположить, что дело не в нелюбви Достоевского именно к Швейцарии, а в невозможности для Федора Михайловича жить вдали от Родины, где бы то ни было.

Достоевский мечтает о том, чтобы выехать из Женевы, а еще лучше – совсем из Швейцарии. Он хотел бы перебраться в Италию или в Париж, но две причины удерживают его. Первая – жизнь здесь дешевле, чем в Париже, а у Достоевского вторая жена Анна Григорьевна ждет ребенка. Доктора и акушерки в романской части Швейцарии, в отличие от Италии, говорят по-французски. Достоевские вынуждены остаться в Женеве. 

21 февраля 1868 года у Достоевских родилась дочь, которой дали имя Софья, в честь любимой племянницы писателя. 

Анна Григорьевна любила гулять с ребенком в Английском саду. Во время одной из таких прогулок поднялся сильный ветер, пошел дождь. Анна Григорьевна поспешила вернуться домой, но девочка простудилась и, проболев, умерла от воспаления легких. Сонечке еще не было и трех месяцев.

Федор Михайлович винил в смерти Сонечки и дурной, изменчивый климат Женевы, и самонадеянность доктора, и неумелость няньки. Самих швейцарцев Федор Михайлович всегда недолюбливал. Но черствость и бессердечие, выказанные многими из них в минуты тяжкого горя, увеличили эту неприязнь. Анна Григорьевна позже напишет:

«Наши соседи, зная о нашей утрате, тем не менее просили, чтоб я громко не плакала, так как это действует им на нервы». 

В Женеве Достоевский засел за работу и за три недели написал около шести печатных листов романа «Идиот». Эти главы были переданы для публикации в журнал Каткова «Русский Вестник», который в 1868 году начал печатать роман частями.

Достоевский очень любил Италию. Из дневника писателя следует, что еще в 15 лет, когда он ехал в Петербург учиться, он «беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни». Итальянцы отвечают ему взаимностью. Улицы нескольких городов носят его имя, его книги пользуются большой популярность. 

В 1869 году Федор Михайлович приехал в Прагу, но пробыл здесь всего три дня, так как не смог снять меблированную квартиру. Надо сказать, что в отличие от других русских писателей, при жизни Достоевский в Чехии популярностью не пользовался. Но в 30-е годы ХХ века Прага становится мировым центром изучения трудов великого русского писателя Достоевского. 

В Дрездене был начат роман «Бесы». О том, что послужило Достоевскому мотивом к написанию этого романа, наш корреспондент специально для сайта газеты «Коммерческие вести» попросил рассказать научного сотрудника музея, куратора выставки Ольгу Юрьевну ОВЧИННИКОВУ.

«В середине октября 1869 года в Дрезден к Достоевским приехал в гости брат жены Иван Сниткин – студент Московского университета. Иван много рассказывал Федору Михайловичу о жизни студентов борьбе за их гражданские права. Сниткин знал многих членов студенческого негласного общества и в том числе его руководителя Сергея Нечаева. Трудно сказать, предвидел ли Достоевский, что волнения студентов начнутся именно в Петровской академии в Москве, через полтора месяца после приезда его шурина Ивана Сниткина. Достоевского привлекли не студенческие волнения, а жестокое убийство студента-революционера Ивана Иванова».  

Вот как это случилось: 

«В 1869 году студенты-«нечаевцы» состоявшие в кружке, решили организовать выступления солидарности, расклеив листовки в Петровской академии по случаю очередных студенческих волнений в Московском университете. Такие действия были явной провокацией со стороны властей, искавших предлог к закрытию академии или ее части. Один из авторитетных членов кружка, 23-летний студент академии Иван Иванов выступил против предложения студентов, чтобы не дать повода властям к закрытию учебного заведения. Руководитель кружка Сергей Нечаев почувствовал угрозу со стороны Ивана Иванова, так как он боялся потерять авторитет среди своих товарищей. Тогда Нечаев решается на убийство Иванова. 21 ноября 1869 года Нечаев, Успенский, Кузнецов и Прыжов обманным путем заманили Иванова в грот. По плану Нечаева было решено задушить Иванова шарфом, но все пошло не так. Неожиданно Иванов оказал отчаянное сопротивление. Тогда его оглушили ударом по голове, Нечаев выстрелил в него из револьвера. Трупп завернули в пальто Алексея Кузнецова вместе с кирпичами и утопили в пруду. Однако вскоре случайно проходивший мимо грота крестьянин Петр Калугин обнаружил шапку и кровавый след, идущий к пруду. В пруду, в незамерзшей полынье на глубине метра, он увидел тело. Калугин сообщил в полицию. По делу «нечаевцев» были привлечены к суду 87 человек. Успенского приговорили к пятнадцати, Прыжова – к двенадцати, Кузнецова – к пятнадцати и Николаева – к семи с половиной годам каторги. Нечаев успел скрыться за границей, но через два года швейцарские власти его выдали российской полиции. Нечаев был осужден к двадцати годам каторги, но еще до отправки на каторжные работы стал искать пути к побегу. Заговор был раскрыт. По указанию императора Александра II условия содержания были ужесточены. Через девять лет заключения (1882) Сергей Нечаев умрет в камере. Прыжов умер на поселении, Кузнецов отбыл весь срок скончался 80-летним в 1928 году. Остальные убийцы умерли на каторжных работах. Дело «нечаевцев» получило в обществе большую огласку. Стало ясно, что революционеры стали на путь убийств и они не остановятся. Будут продолжать убивать не только чужих, но и своих». 

В завершении своего рассказа Ольга Юрьевна ОВЧИННИКОВА привела слова сказанные Федором Михайловичем Достоевским об убийстве студента Ивана Иванова: 

«Чудовищное преступление», «отвратительное московское убийство».

Вторая часть выставки проходила в лекционном зале. Сотрудник музея Марина Сергеевна РУДТ рассказала посетителям об основных вехах биографии великого русского писателя Достоевского. Она также приводила выдержки известных людей о деятельности писателя. Был показан короткометражный фильм. 

© Фото автора

Илья Ильф — одесский москвич! Писатель с фотоаппаратом / Музей Москвы

Купить билеты

13 марта в Центре Гиляровского, филиале Музея Москвы, открылась выставка «Илья Ильф — одесский москвич! Писатель с фотоаппаратом». На ней впервые представлены фотографии и документы из семейного архива писателя и драматурга Ильи Ильфа, предметы из коллекций других музеев и частных собраний, а также работы современных художников — комиксы арт-группы Zukclub и графические рассказы Максима Чумина, Кирилла Кутузова и Евгения Киямова.

В 1923 году будущий соавтор романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» переехал из Одессы в Москву, которая совсем недавно снова приобрела статус столицы. Новая власть планировала превратить город в точку притяжения всего прогрессивного человечества, а посему Москве предстояло претерпеть значительные изменения. Город расширяли, здания сносили, на их местах возникали новые сооружения. Исчезали монастыри и церкви, крепостные стены и водонапорные башни, на месте которых прокладывались проспекты, строились наркоматы, дома культуры, павильоны станций метро.

Илья Ильф полюбил Москву сразу и очень скоро сделался москвичом, сохранив нежность к «далекой родине». Увлекшись фотографией в 1929 году, он в своих снимках сохраняет частный взгляд горожанина. Предметом интереса становится повседневная жизнь: семья, друзья и коллеги. Ильф не игнорирует важные перемены — так, снимки разрушения храма Христа Спасителя сделаны с его собственного балкона, копия которого воспроизведена в пространстве выставки.

Рома Либеров, куратор выставки: «Ильф наблюдал нечто похожее на то, что мы наблюдаем сегодня. Превращение Москвы в какой-то другой город. Мне кажется, ему немного грустно из-за исчезновения Сретенского монастыря, Крестовских водонапорных башен, Сухаревой башни, храма Христа Спасителя. Мы, нынешние жители Москвы, видим, что роль города меняется. Из-за этого у многих появляется ностальгический ресентимент по поводу тех мест, которые исчезают. Хотя мы понимаем: для того чтобы что-то создать, надо что-то разрушить».

Изменениям в городе посвящена часть экспозиции на цокольном этаже Центра Гиляровского. Здесь посетитель обнаружит интерактивную инсталляцию, повествующую о разрушенных в 1920–1930-е годы сооружениях столицы. 

На первом этаже посетитель увидит классическую подъездную дверь, за которой начинается «город». В этом пространстве размещены около 90 фотографий Ильфа, которые сопровождают инсталляции из гибкого неона. Работы воспроизводят неосуществленный проект Дворца Советов, Дом Моссельпрома и станцию метро «Красные Ворота».  

На втором этаже посетитель попадет в коридор, где встретит фотографии людей в городе и документы в выдвижных ящиках. В центре этой части экспозиции — окно, в котором можно увидеть мебель из Дома на набережной.

Рома Либеров, куратор выставки: «Я познакомился с дочерью Ильфа Александрой во время съемок фильма о Юрии Олеше, и мы крепко подружились. Благодаря этому я приступил к съемкам фильма “ИЛЬФИПЕТРОВ”. Даже после завершения съемок мы с Александрой Ильиничной еще очень долго изучали архивы, упорядочивали документы, сканировали их. Она очень хотела, чтобы я не переставал этим заниматься. Поэтому я чувствую, что у меня есть довольно серьезный моральный долг, не говоря о том, что Ильф стал мне просто родным человеком. Тут уже никуда не деться».

Выставочный проект «Илья Ильф — одесский москвич! Писатель с фотоаппаратом» — еще один шаг в исследовании жизни и творчества Ильфа. Он сделан в партнерстве с Музеем Михаила Булгакова, где в рамках выставки «Илья Ильф — прописан в Москве!» была реконструирована первая московская комната писателя. Художником-архитектором обеих выставок является Анна Румянцева.

Выставка посвящается памяти дочери писателя, Александры Ильф, и сделана при поддержке Российского еврейского конгресса, Центр профориентации Московского метрополитена и Центральной библиотеки им. Н.А. Некрасова.

Выставку можно посмотреть в формате видеоэкскурсии от автора идеи и куратора Ромы Либерова. Он рассказывает о жизни Ильи Ильфа в Москве, изменениях, которые он наблюдал в «новой» столице, и об особенностях самой выставки.

Следите за новостями на наших страницах в Facebook, Вконтакте, Instagram, Telegram и YouTube.

 

Жан-Ришар Блок, писатель и гуманист. Жизнь, неразрывно связанная с Пуатье. Вилла Блока

Разносторонний писатель – романист и драматург, эссеист и журналист, репортер и хроникер, редактор и издатель, Жан-Ришар Блок был представителем французской интеллигенции первой половины 20 века, дружившим со многими выдающимися людьми своей эпохи – Луи Арагоном и Роменом Ролланом, Жоржем Дюамелем и Андре Жидом, Стефаном Цвейгом и Фернаном Леже…

Жан Блок родился в Париже в 1884 году, в семье инженера Ришара Блока и Луизы Леви, происходившей из богатой буржуазной среды. В 1937 году его отец займет высокий пост генерального директора мастерских железных дорог Франции. Юный Жан имел хрупкое здоровье, хорошо учился в лицее Кондорсе, рано начал писать, завоевав первую премию на литературном конкурсе в возрасте 15 лет. Как и его отец, он был атеистом и рационалистом в отличие от матери, которая была умеренно верующей еврейкой, однако события в лицее во время знаменитого еврейского дела Дрейфуса помогли ему осознать свою идентичность. Он заинтересовался социалистическими идеями. Полюбил музыку Вагнера, начал читать Толстого. Уже в 1900 году он работает над созданием своей первой иллюстрированной газеты для детей. В 1902-1903 годах, во время службы в армии, сближается с Роже Мартен дю Гаром, который останется его другом на всю жизнь, а в 1905 году, во время учебы в Сорбонне, знакомится со своей будущей женой Маргаритой Эрцог, дочерью эльзасского промышленника и сестрой Эмиля Эрцога – будущего писателя Андре Моруа. После событий 1905 года в России сочиняет петицию в поддержку русской революции.

В 1908-1909 годах Жан Блок – учитель истории в лицее в Пуатье. Он много пишет, путешествует, а в 1910 году совершенно отказывается от преподавания, купив в окрестностях дом, который называет La Mérigote. В 1911 году в Театре Одеон играют его первую пьесу L’Inquiète, в 1912 году опубликована его первая книга сказок Lévy, а в 1918 году первый роман …Et Compagnie, описывающий жизнь эльзасской еврейской семьи, вынужденной начинать новую жизнь в Нормандии.

В Пуатье он основал литературный журнал L’Effort, придерживавшийся крайне левых позиций, именно тогда начав подписываться как Жан-Ришар Блок. К работе над журналом он привлекает писателей, стремившихся к новому «революционному» искусству, созвучному современному миру: «Это будет искусство, которое всецело осознает те события, которые волнуют нашу эпоху, видит в них красоту и прославляет ее».

Осенью 1912 года он напишет Ромену Роллану: «Я преступил границы общественного сознания, выйдя за рамки той буржуазной среды, в которой я родился. Я последовательно становился свободным мыслителем, потом социалистом. И вот сейчас я охвачен не то чтобы усталостью, но неуверенностью. Чем дальше я иду, чем больше я чувствую необходимость революционной мысли, тем менее я нахожу поистине революционных людей». Это его приводит в 1913 году к определению революционного искусства как пролетарского, «искусства народа», и к созданию Комитета действия (la Comité d’action).

Жан-Ришар вступает в социалистическую партию, становится секретарем партийной секции сначала в Пуатье, потом в департаменте Вьенна. В 1913-1914 годах, преподавая историю и литературу во Французском институте Флоренции, работает итальянским корреспондентом социалистической газеты l’Humanité. Когда начинается война, несмотря на наличие семьи с тремя детьми, записывается добровольцем в формирующийся в Пуатье полк. На фронте дважды ранен – в сентябре 1914 года в битве на Марне и в 1915 году в Шампани, но вновь возвращается в армию, где получает третье ранение в 1916 году под Верденом. Будучи неспособным к дальнейшему участию в боях, он сначала приписан к картографической службе под Реймсом, а потом отправлен военным переводчиком в Италию вплоть до демобилизации в 1919 году, к которой он подходит опустошенным как физически, так и морально. Его переписка в военные годы показывает эволюцию его мысли. Если в 1914 году он пишет Роллану: «Мы должны уничтожить милитаризм, пангерманизм, немецкую глупость», то уже в 1915-м: «Мы переживаем времена, ужасные для нашего сознания. Эта война оскорбляет все, что есть в нас человеческого».

В 1919 году Жан-Ришар Блок вернулся в Пуатье. Отказавшись баллотироваться в парламент от социалистической партии, он основывает ежедневную газету Le Prolétaire, ведет кампанию за III Интернационал и, хотя и осторожно, поддерживает Русскую революцию, подписывая обращение против блокады Советской России. В 1920 году создает первую коммунистическую секцию в Пуатье, однако вскоре совершенно отдаляется от партийного движения, оставаясь активистом некоторых левых организаций, таких как Лига за права человека, и отныне посвящая всего себя литературному творчеству.

Оставаясь вне рядов партии, к которой его влекли и сердце и разум, он, вероятно, хотел увидеть со стороны, чем стало это движение, на которое он возлагал столько надежд. Позже он скажет: « Я не коммунист, я не принадлежу ни к какой партии, я не получаю ни от кого распоряжений, кроме как от своей совести, но мое отношение не изменилось с 1917 года. И в теории и на практике это отношение глубокого уважения и сочувствия к русской революции».

Один из основателей в 1923 году журнала Europe, он отказывается вставать во главе редакционного совета, оберегая свою творческую свободу писателя, но является его усердным автором. В 1929 году публикует свои «Комментарии», свободные размышления о современности.

Проявляя интерес к сионизму, участвует в открытии в 1925 году Еврейского университета в Иерусалиме, посещает Палестину, где пишет ряд текстов под общим названием «Еврейский Робинзон». Однако в 1930-е годы он отдаляется от этого движения.

Жан-Ришар Блок имеет репутацию независимого левого писателя. Как многие из последователей ролландовского пацифизма, активно пропагандирует франко-немецкое сближение (его «Письма немцам»), в 1932-1934 годах возглавляет секцию движения за мир в Пуатье, а во время режима Муссолини становится президентом международного комитета помощи заключенным и депортированным итальянским антифашистам.

Он быстро понимает ту угрозу, которая нависла над Европой с приходом к власти немецкого национал-социализма, возглавляет секцию Комитета антифашистской интеллигенции в Пуатье, вступает в Ассоциацию революционных писателей и художников под патронажем Поля Вайана-Кутюрье, которая принимала в свои ряды так называемых «попутчиков» – сочувствующих коммунистическому движению, но не являющихся коммунистами деятелей культуры. Участвует в работе первого Съезда советских писателей в Москве наряду с коммунистом Луи Арагоном и другим писателем-«попутчиком» Андре Мальро. На съезде Жан-Ришар Блок выступает с речью о преимуществе советской воспитательной системы над той, которая присутствует в капиталистических странах и основана на неравенстве, однако предупреждает об опасности униформизации и конформизма: «Неизбежно и необходимо, чтобы были одни писатели для миллиона читателей, другие для ста тысяч читателей и третьи – для пяти тысяч читателей», хотя эти слова и вызывают обвинения в индивидуализме. Жан-Ришар Блок проводит в Советском Союзе 19 недель, оказавшись под большим впечатлением от увиденного, что он выразит по возвращении домой в серии эссе: «Здесь происходит что-то, о чем мы не имеем ни малейшего представления. Во Франции литература – это плод индивидуального творчества, которое старается выразить себя, свой талант, свой гений, как одинокий цветок вырастает в поле. Здесь же речь идет о сотне миллионов индивидов, которым сказали: – Вы достойны этой культуры, и мы сделаем все, чтобы донести эту культуру до вас. Проводники этой культуры – это инженеры человеческих душ».

В 1935 году Жан-Ришар Блок играет определяющую роль в подготовке первого Международного конгресса писателей в Париже, где он, вместе с Генрихом Манном, председательствует на секции и произносит речь «Литературное творчество и человеческое общество».

После начала франкистского военного переворота в Испании он становится неутомимым сторонником помощи испанскому правительству против политики невмешательства, что отражается в его многочисленных статьях и речах, опубликованных в сборнике Espagne, Espagne !.

Отныне он дает согласие Луи Арагону на со-руководство коммунистическим ежедневником Ce Soir, тираж которого достигает 120 000 экземпляров в 1937 году. Он живет в своем доме в Пуатье, пишет статьи, обличая Мюнхенское соглашение и защищая советскую дипломатию во время подписания советского-германского пакта о ненападении, за чем следует его официальное возвращение в ряды коммунистов. Впрочем, вскоре правительство Даладье распускает партию и запрещает всю коммунистическую прессу.

В марте 1940 года, во времена «странной войны», он выступает перед парижским военным трибуналом, пытаясь защитить 44 депутатов-коммунистов, обвиненных в измене, старается встать на службу захваченной стране, однако его усилия тщетны. Не имея возможности работать, будучи коммунистом-евреем в оккупированной Франции, он принимает предложение приехать в СССР, и в апреле 1941 года, получив советские паспорта с германским визами, Жан-Ришар и Маргарита Блок выехали с Восточного вокзала в Берлин и прибыли в Москву. Беседы с писателем о политической ситуации во Франции сохранены в советских архивах. С того момента ему отведена особая роль как международного коммунистического пропагандиста в среде интеллигенции. Все военные годы Жан-Ришар Блок выступает на советском радио. Когда в октябре 1941 года немцы подошли к Москве, писатель с супругой были эвакуированы в Казань, потом в Уфу, где он тяжело заболел пневмонией, в 1943-1944 годах был опять тяжело болен. Все это время он не получал никаких известий из Франции и только по истечении четырех лет узнал, какой тяжелый след оставила война на его семье. Мать в возрасте 86 лет была депортирована в Освенцим, где умерла в газовой камере, его дочь Франс Блок вступила в ряды сопротивления, была схвачена и казнена в 1943 году в Гамбурге, зять Фредерик Серазен растерзан в 1944 году в Сент-Этьенне.

После Освобождения и возрождения газеты Ce Soir Жан-Ришар сотрудничал с изданием как специальный корреспондент в Москве, где записал интервью с Морисом Торезом, благодаря участию которого получил право вернуться во Францию. После долгого путешествия через Баку, Тегеран, Дамаск, Каир, Алжир и Марсель, писатель с супругой добрались до Парижа в 1945 году.

В последующие два года Жан-Ришар Блок принимал участие в работе Совета Республики, будучи вице-председателем Комиссии по иностранным делам. В 1947 году опубликовал в сборнике «Москва-Париж» все написанное в СССР – путевые заметки, статьи, речи. Жан-Ришар Блок умер внезапно 15 марта 1947 года. По словам близких он был совершенно разбит морально испытаниями и потерями войны. Компартия Франции организовала ему торжественные похороны. Длинный кортеж проводил его на кладбище Пер-Лашез, где его прах был захоронен вблизи Стены коммунаров. В 1950 году Всемирный совет мира присудил ему золотую медаль мира.

«Окном в мир» был его дом в Пуатье La Mérigote – местом встреч, пронизанным атмосферой дружелюбного общения, приютом вдохновения под сенью парка в долине реки Клен. Сам Жан-Ришар Блок говорил о «прекрасном одиночестве», в котором ему хорошо работалось в Ля Меригот, где он написал большинство своих трудов. Многие писатели и художники проживали в его доме, в частности, бежавшие от режима в своих странах испанские и немецкие деятели культуры.

В 2005 году дом писателя был приобретен городом Пуатье и преобразован в творческую резиденцию в рамках городского проекта «Вилла Блока» в память о писателе, его гуманизме и великодушии, о той свободе самовыражения, которой он посвятил свою жизнь. С февраля 2019 года Вилла Блока предоставляет временное пристанище (до 2 лет) и возможность работать в уединении над своими проектами творческим деятелям (писателям, журналистам, художникам…), в том числе тем, кто скрывается от преследований в своей стране в рамках программы ICORN (International Cities of Refuge Network), к которой присоединился город Пуатье. Так, новый 2020 год на Вилле Блока встречали Куам Тава, драматический актер из Камеруна, Джереми Пенгам, французский скульптор, и Мохаммад Бамм, иранский поэт и писатель, преследуемый у себя на родине.

Ассоциация друзей Жан-Ришара Блока в фейсбуке: 
https://www. facebook.com/associationamisjeanrichardbloch/

Фото из фондов Медиатеки Франсуа Миттерана в Пуатье:
Маргарита Блок, Жан-Ришар, Марсель Коэн в парке Ля Меригот перед войной.
Жан-Ришар, Маргарита и их дочь Клод в 1930-е годы
Вилла Блока сегодня

АКАДЕМИЯ ВОЕННЫХ НАУК РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Сегодня по инициативе общественной группы проектирования побратимства между Веной и Кировом (руководитель – студентка       4 курса Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова Елена Чудайкина) на платформе zoom состоялась Международная конференция «Жизнь и творчество во имя и во благо Отечества».

В Конференции, приуроченной к 165-летию государственного и общественного деятеля пореформенной России XIX века, талантливого писателя, литературоведа, путешественника, искусствоведа Владимира Людвиговича Кигна-Дедлова, приняли участие представители Австрии, Белоруссии и России, соратники по делу увековечения памяти о Владимире Людвиговиче Кигне-Дедлове и популяризации его творческого наследия (ведется на общественных началах с 2005 года).

Среди участников – историки, культурологи, музейные работники, библиографы, журналисты, социологи и общественники, представители органов власти и управления, преподаватели и студенты МГИМО, Нижегородского государственного лингвистического университета имени Н.А. Добролюбова, Оренбургского государственного педагогического университета.

 

Организатор Конференции – Институт социальной памяти (директор – кандидат социологических наук, доцент МГИМО МИД России Александр Ужанов), системный интегратор Международной эстафеты памяти и благодарности «Родина подвига – Родине героя».

Партнерами Конференции выступили – Литературный клуб «Русская поэзия в Австрии» в городе Вене (президент – писатель Виктор Клыков), Литературное общество «Зеленая лампа» при Библиотеке имени А.И. Герцена в городе Кирове (представитель – Ольга Кошелева), Рогачевская центральная районная библиотека Республики Беларусь(агрогородок Довск Рогачевского района – побратим города Теплое Тульской области с 2019 года по основанию подвига Героя Советского Союза майора П. А. Данилова).

Вовлечение в данный проект при содействии Федерального агентства по делам СНГ, соотечественников, проживающих за рубежом, и по международному гуманитарному сотрудничеству Литературного клуба в Вене оправдано тем, что после Октябрьской революции 1917 года в результате ликвидации дворянского сословие произошло рассеяние Рода Кигн. Семья в разных генетических ветвях продолжила свое существование не только в России, Белоруссии, Украине, но также в Германии и Австрии. Не так давно в адрес директора Института социальной памяти Александра Ужанова и профессора Оренбурского государственного педагогического университета, автора монографии «Творчество В.Л.Кигна-Дедлова. Проблематика и поэтика» Ольги Скибиной поступило приглашение от проживающей в Вене правнучки писателя Урсулы Церн участвовать в презентации ее книги под названием «История одной русской семьи». Участники Конференции посчитали важным делом популяризациютворческого наследия писателя В.Л. Кигна-Дедлова в Австрии и Германии, учитывая знаковость 2021 года — Год литературы и театра России в Австрии и Год Германии в России.

Выступающие на Конференции говорили со знанием дела, ярко, образно, искренне и душевно о прекрасных качествах, которыми был наделен писатель-государственник и патриот России Кигн-Дедлов, о широте его кругозора и палитры отношений с писателями, поэтами, философами, скульпторами, учеными и художниками XIX-начала XX века (А.П. Чехов, А.С. Суворин, М.О. Меньшиков, И.Л. Леонтьев-Щеглов, В.А. Тихонов, С.Н. Сыромятников, А.Н. Майков, В.В. Розанов, М.М. Антокольский, Д.И. Менделеев, В.М. и А.М. Васнецовы, А.В. Прахов, И.Е. Репин, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, П.А. и А.А. Сведомские, В.А. Котарбинский и многие другие).

Среди выступающих – правнучка писателя из города Красноярска, библиограф Ольга Мальфанова; член Союза писателей России, председатель Российско-белорусского оргкомитета по увековечению памяти В.Л. Кигна-Дедлова Александр Ужанов из Москвы; известный писатель и литературовед, доктор филологических наук Семен Букчин из Минска; член-корреспондент Академии военных наук, доктор филологических наук, профессор Ольга Скибина из Оренбурга,   член Союза писателей России, военный писатель, журналист, историк, потомственный офицери донской казак Николай Стародымов из Москвы, педагог-организатор и белорусский общественный деятель из Гомельской области Римма Ястремская.

Среди прозвучавших на Конференции предложений: тиражирование произведений Владимира Дедлова на постсоветском пространстве (Институтом социальной памяти издано неполное собрание сочинений – всего 7 книг); подготовка к изданию сборника обрядовых текстов Белоруссии середины XIX века за авторством матери писателя, первой белорусской фольклористки Елизаветы Павловской; проработка вопроса о создании Международной ассоциации ревнителей творчества художников-соборян; продолжение работ по восстановлениюУсадьбы родителей писателя в Рогачевском районе Гомельской области; открытие мемориальных досок в городах, сыгравших знаковую роль в судьбе Кигна-Дедлова В.Л. (Оренбург, Тамбов, Киев, Томск, Благовещенск, Тамбов (место рождения, на улице имени Владимира Дедлова). Отдельно прозвучавшие идеи – использование истории поиска и восстановления в памяти потомков наследия Рода Кигн в концептуальной и юридической постановке вопроса о становлении и развитии индустрии генеалогического туризма в Союзном государстве России и Белоруссии; проведение Выставки-передвижки в Белоруссии на основе экспозиции истории росписи Киевского Владимирского собора, переданной Институтом социальной памяти в дар Свято-Покровскому Храму в агрогородке Довск Гомельской области; проведение в 2021 году Международных российско-австрийско-белорусско-польских чтений по книге В. Дедлова «Вокруг России».

Братские связи укрепляются при наличии фундаментальных опор, генеалогические и этнографические среди которых – наиболее прочные.

Сервантес — писатель с орлиным лицом

Сервантес — испанский гений, живший в одно время с Шекспиром, умерший с ним едва ли не в один день и в такой же степени одержимый написанием текстов. В отличие от британца прославился только одним из написанных им произведений — «Дон-Кихотом», но зато как! До сих пор, уже четыреста с лишним лет, «Дон-Кихот» — текст номер один во всей многотомной мировой литературе. «Анна Каренина» Льва Толстого где-то совсем рядом. Возможно, просто из деликатности. Впрочем, так же, как и «Гамлет» Шекспира по-прежнему главная пьеса мирового театра, с которой соперничают его же «Ромео и Джульетта» и «Король Лир». В том же ряду с краю — чеховский «Дядя Ваня». Сервантес жил дольше Шекспира: шестьдесят семь лет против пятидесяти одного, но разницу в продолжительности жизни, а следовательно, и во времени на творчество съела военная служба и, пуще того, алжирский плен, в котором Сервантес провел целых пять с половиной лет и где «научился терпеливо сносить несчастия».

На момент публикации «Назидательных новелл» Сервантесу шестьдесят четыре года. К тому времени у него всего шесть зубов, «очень неказистых и плохо расставленных, ибо соответствия между ними нет». И здесь он опередил Толстого, с ранних лет маявшегося зубной болью — до тех пор, пока во рту у него не осталось четыре зуба. На тот момент русскому писателю не было еще и сорока. «Новеллы» для Сервантеса еще одна попытка обрести материальное благополучие, которое ему не принесли ни военная служба, ни прославленный «Дон-Кихот Ламанчский». Сервантес понимает масштаб своего дарования, однако возможности испаноязычного книжного рынка еще слишком малы, чтобы обеспечить безбедное существование гениальному писателю, которому суждено прославить испанскую литературу в веках. Но ведь и британцы оставили умирать в нищете своего гения — Шекспира. Его завещание — в нем он распределяет между родственниками имущество, нажитое непосильным литературным трудом, — нельзя читать без слез.

«Назидательные новеллы» вызывают такое же любопытство, как пьесы Шекспира, оставшиеся в тени его сценических бестселлеров: в какой степени в них проявился этот возвышенный гений? Были ли предыдущие тексты случайностью, а может быть, и вовсе написаны другим автором? Тексты Сервантеса не вызывают сомнений: все они написаны рукой одного и того же автора. Здесь его и Шекспира судьбы расходятся. Репутация Сервантеса как автора не вызывает сомнений, Шекспир же и после смерти вынужден оправдываться: почему ты оказался таким гениальным? Как солдат морской пехоты однажды стал автором «Дон-Кихота», так офицер русской армии — автором «Анны Карениной». Гений проявляется в ком захочет. И тогда какая-то незримая сила приковывает автора даже не к письменному столу — к листу бумаги, по которому он принимается водить пером, не зная устали и не пытаясь объяснить себе, зачем это делает.

Полная версия этого материала доступна только подписчикам

Читать материалы из печатного выпуска журнала в полном объеме могут только те, кто оформил платную подписку на ONLINE-версию журнала.

Антуан Володин — первый опыт русского прочтения — Журнальный зал

Международный коллоквиум «Постэкзотизм Антуана Володина» (Москва, апрель 2006 года)

В апреле этого года Французским университетским коллежем при поддержке Французско-российского центра гуманитарных наук и Посольства Франции в Москве был организован коллоквиум, посвященный одному из наиболее ярких современных французских писателей Антуану Володину (в настоящее время в издательстве ОГИ готовится к выходу в свет первый перевод на русский язык одного из его романов — “Малые ангелы”). Ответственными за проведение коллоквиума стали Фредерик Детю и Екатерина Дмитриева. Замысел организаторов состоял в том, чтобы не просто познакомить русскую публику с еще одним современным писателем, но и устроить встречу литературных критиков из Франции, Бельгии, Канады, давно уже пишущих о Володине, с русскими специалистами в области современной французской литературы, для которых участие в коллоквиуме стало еще и своеобразной формой инициации в его творчество (с русской стороны в коллоквиуме приняли участие Елена Гальцова, Надежда Бунтман, Вера Шервашидзе, а также автор этих строк). Надо сказать, что интерес здесь был взаимный. И если для русской публики, в том числе и для русских участников, было интересно послушать, что думают о Володине специалисты, то для франкоязычных критиков не менее интересны были впечатления, пусть и более спонтанные, тех, кому так или иначе адресован целый ряд романов писателя и чья история стала одним из источников его вдохновения. Впрочем… Далее начинаются различные “впрочем”, и поскольку ни сам Володин, ни его творчество практически совершенно неизвестны в России, скажем об этом несколько слов.

Антуан Володин, на самом деле, — псевдоним, ничего общего с нашим драматургом не имеющий. Существует версия, что псевдоним этот образован как производное от имени Владимир (Владимир Маяковский? Владимир Ленин?).

Во всяком случае, здесь есть реверанс в сторону русской культуры и русской истории, а возможно — еще и каких-то русских корней автора, природу которых сам он уточнять не слишком любит. Как не любит (а точнее, категорически отказывается) называть свое истинное имя, известное только небольшому кругу доверенных лиц, которые так же, как и сам автор, свято хранят тайну.

Впрочем, сам автор утверждает, что Антуан Володин, скорее даже, имя собирательное. “Антуана Володина, — сказал Антуан Володин на одном из своих недавних выступлений, — следует понимать как коллективную подпись, за которой скрываются голоса и поэзия многих других авторов. Необходимо понимать мое физическое присутствие здесь, перед этим микрофоном, как делегата, коему выдан мандат представлять других — тех из моих товарищей, которые не могут появиться сейчас перед вами по причине своей ментальной удаленности, заключения или смерти”1. И далее перечислил тех из “своих товарищей” (а на самом деле — персонажей своих произведений), глашатаем которых он себя числит: Ингрид Фогель, Язар Таршальски, Люц Бассманн, Элли Кронауер, Василиса Лукащук и т.д. (обратим внимание на гибридную этимологию имен у Володина, принципиально для него важную, поскольку она не отсылает к какой-либо определенной национальности).

На самом деле, когда Антуан Володин говорит, что его “я” означает “мы” и что имя его (или псевдоним) есть имя собирательное, то за этим, помимо всего прочего, действительно стоит присущая практически всем его произведениям “сказовая” манера письма, где излагаемые события и истории имеют каждый раз своего сказителя. Более того, сами эти сказители пересекаются и словно накладываются друг на друга, так что в какой-то момент читатель начинает смутно понимать, что не только та или иная история была рассказана (придумана, увидена во сне, пробормотана) тем или иным рассказчиком, но и сами сказители легко могут оказаться плодом сна, воображения, прорыва подсознания другого сказителя. Все в володинском мире совершается по принципу взаимоотражающихся зеркал (в русской традиции мы бы еще сказали — матрешки, во французском языке тому есть специальное определение — gigogne).

Употребив термин “сказовая”, мы отчетливо сознаем, что это определение весьма приблизительно, потому что сам Володин, для того чтобы отделить свою литературную манеру от обычных, категориально определяемых в литературоведении форм письма, придумывает для нее новые обозначения-неологизмы: des romånces, des Shaggås, des entrevoûtes, des narrats. Âсе они предполагают не только множащийся в тексте источник речи, помноженный на собственно ситуацию обретения речи, которая и становится в определенном смысле главной интригой произведений Володина, но еще и особый тип композиции его книг, где за внешней хаотичностью на первый взгляд мало чем связанных рассказов (сказов) скрывается на самом деле совершенно четкая структура, где ни одно слово, ни один сюжет, ни один звук не остаются без ответа.

Постэкзотизм — еще один категориальный неологизм, который Володин вводит для определения строя своего письма, подменяя его иногда смежным понятием “иностранная литература на французском языке” (собственно, в современном “пейзаже” французской литературы Володин как раз и занимает нишу литературы постэкзотической, будучи ее создателем и, по сути, единственным представителем). О том, что такое постэкзотизм и как возник данный конструкт, во многом обусловленный не только творчески, но и биографически, Володин неоднократно говорил в разного рода интервью и выступлениях. У него есть также и специальный текст под названием “Постэкзотизм в десяти уроках. Урок одиннадцатый”2, впрочем, по мнению многих критиков, не столько проясняющий, сколько затемняющий смысл и ошибочно принятый многими за манифест. Сам же автор считает его таким же романическим созданием, как и остальные его книги (само название означает, что данная книга есть одиннадцатая по счету и в ней в какой-то мере подводятся итоги предшествующих десяти книг, которые в массе и надо рассматривать как постэкзотический конструкт).

Итак, если попытаться суммировать то, о чем говорит автор, и то, о чем говорят его книги, то оказывается, что “постэкзотизм” как понятие и одновременно как тип письма (равно как и “иностранная литература на французском языке”) возник из желания не вписываться в современный литературный контекст, но, наоборот, словно “выписаться” из него, убрав все возможные точки пересечения с другими писателями, течениями и тенденциями (правда, опятьтаки в одном из интервью Володин признался, что в последние годы ему попадались произведения некоторых зарубежных писателей, в которых он усмотрел связь с постэкзотическим стилем: Харуки Мураками, В. Пелевина, Оран Памук, — близкое ему ночное сознание, фантасмагория, смешанные миры, реальность, поставленная под сомнение, книга в книге).

Само слово впервые появилось в 1990 году, когда издательство “Minuit” готовилось опубликовать его новый, пятый по счету роман “Lisbonne, dernière marge”3. И когда журналист из “Нувель обсерватер” задал Володину типично французский (и даже типично парижский) вопрос: “Где вы себя числите” (“Où vous situez-vous?”), то, как вспоминает Володин, ему показалось непристойным, что его спрашивают таким образом. Вместе с тем писатель четко знал, с чем он себя не соотносил, и потому счел важным определить прежде всего свою инаковость. Так родилось понятие “постэкзотизм” — как выпад, противостояние: раз уж от автора требовалась “этикетка”, то он нашел такую, которая демонстрировала, что книги его находятся вне привычных категорий существующей литературы и литературной критики. Впоследствии, в книге “Постэкзотизм в десяти уроках”, Володин эпатажно и отчасти играя словами все же попытался ответить на вопрос, заданный когда-то журналистом: “…мы числим себя по тюрьмам, лагерям, в физическом и психическом заточении”. Именно в этом воображаемом карцеральном универсуме и развивается действие его произведений, где звучат голоса автора (авторов) и повествователей, населяющих постэкзотический мир, где все находятся в заточении, но где творческая свобода бесконечна.

Постэкзотизм, утверждает Володин, позиционирует себя как литературу странную и иностранную, не принадлежащую никакой национальной культуре (игра слов во французском языке: étrange — странный, но также и чужой, иностранный). Определяя свой мир как экзотический (чужой и чуждый) в отношении ко всем принятым кодам, он утверждает, что его экзотические ценности, рассмотренные изнутри той сферы, в которой они существуют, уже перестают восприниматься как экзотические, но, напротив, создают последовательную систему ценностей, которая и определяет постэкзотический мир (в самом слове “постэкзотический” очевидны две составляющие: “экзотизм” и “пост-”).

Впрочем, в этой декларируемой внепартийности есть, надо сказать, свое лукавство. Потому что если Володин и говорит о своей чуждости любым течениям, сопряженной с полнейшей к ним лояльностью (все, дескать, имеет право на существование, в том числе и постэкзотическая литература), то признать его автором — не борцом было бы неправильно. Правда, свою атаку он ведет не против писателей, а скорее против читателей, строго деля их на врагов и друзей (что, по правде говоря, вызывает некоторые опасения). Первые — это те, кто рассматривает постэкзотизм извне, с точки зрения официального мира. Эти читатели, как заранее предполагает автор, будут всеми силами доказывать чуждость и маргинальность создаваемой им литературы. Другие — те, кто прочитывает постэкзотизм изнутри; их чтение гармонически созвучно процессу письма самого автора, его повествователей и повествовательниц. Их Володин называет “сочувствующими” (“sympathisants”).

Кроме того, заметим, что, хотя сам автор и открещивается от контекста, внеположного его произведениям, контекст в его романах тем не менее присутствует, и сам же Володин о нем говорит — это контекст политической истории XX века. Потому что постэкзотическая литература, как ее определяет автор, есть литература “интернационалистская, космополитическая, память которой берет начало в трагедиях XX века — войнах, революциях, геноциде и поражениях”4. Действительно, политика является основой постэкзотического построения Володина: каждое поэтическое высказывание, каждая фраза так или иначе отмечены ее печатью. Герои Володина — интернационалисты, анархисты, революционеры, террористы, “камикадзе”, последователи русских народников, полумистики и полубезумцы. Им противостоят богатые и именитые — капиталисты, суть палачи.

Общая тематика книг Володина, каждая из которых, надо сказать, отличается фабульной инновативностью, прочитывается довольно ясно: поражение эгалитаризма и извращения тоталитаризма. При этом его “политическая история” более фантасмагорична, чем исторична: лагерь (лагеря) предстают одновременно как пространство реальное и вместе с тем архетипическое, поскольку в володинском мире заточение и “концентрация” суть явления не только физические, но и психические. Люди, пережившие революции и геноцид, оказываются в замкнутом пространстве, навсегда исключенные из мира, выброшенные из внешней жизни. И они общаются между собой, стуча по стенам, по канализационным трубам, шепча через окошко тюремной камеры. Это люди, которые ничего не отрицают из коммунистической идеологии, антикапиталистической и антиколониалистской, которая и привела их в тюрьму, дав им в качестве единственной перспективы на будущее — молчание, безумие или смерть. Будущее для них невозможно. И потому их единственным способом проживания становятся воспоминания.

“Мои персонажи говорят не для того, чтобы отвечать своим мучителям. Но чтобы изменить мир в говорении. Продолжать говорить для них есть вопрос жизни и смерти. Поэтому язык обладает интенсивностью, превосходящей поэзию. Это территория изгнания, где мучители не могут достать свою жертву” (НБФ).

Высказывание это предельно интересно еще и потому, что пытается увязать разные пласты романического повествования Володина: политический, фабульный, поэтический, языковой. Чисто поэтически мы действительно имеем текст, основанный на лакунах, никак не выстраивающийся в единую фабульную линию, где потеря памяти, загадочность языка, предстающего как порождение бреда, ложатся в основу сюжета. На наших глазах политика превращается в литературу: заключенные, обреченные на смерть и пережившие уже смерть, нравственно и физически деградировавшие, впавшие в безумие люди используют речь, чтобы преобразить свое настоящее и сделать его “хотя бы маломальски сносным”. Но вместе с тем — и здесь уже становится совсем интересно — все эти люди, мыслящие себя своего рода поэтами, не придают слишком позитивного смысла речи. Некоторые его герои вообще предпочли бы впасть в амнезию, воссоединиться с тьмой и “не быть обязанными описывать тьму”. Так, весь роман “Alto solo” построен как книга, которую ее герой, писатель Якуб Хаджибакиро, отказывается писать, потому что не хочет превращать в литературу всю ту мерзость, которая искалечила его самого и стоила жизни его любимой женщине. Именно на этой основе и созидается романическое построение постэкзотизма, играющего с идеей собственного уничтожения.

Особого разговора заслуживает вопрос о пространственной характеристике володинского мира. Место действия его романов одновременно кажется и предельно реалистичным, чтобы не сказать — натуралистичным, и гипертрофированно смещенным (это дает некоторым критикам основание вписывать Володина в традицию “фэнтези”, от чего писатель яростно открещивается). Локусы у него определены, но не имеют строгой географической или национальной прикрепленности, они скорее “аффективны”. Как, например, “тюрьма в южной стране”, “лагерные бараки”, “психиатрическая больница”, “разрушенный тропический город”, “степь”, “старый китайский порт”, крепость в Амазонии, Балкирия (последнее слово образовано по принципу слова-бумажника и отсылает, как легко можно догадаться, одновременно к Башкирии и Балканам).

То же касается и времени: действие происходит в неопределенную эпоху, словно на дворе — иной календарь, — не тот, согласно которому мы живем. Исторически это время, отмеченное значимыми событиями: “две тысячи лет после мировой революции”, “во времена лагерей”, “в конце времени существования человеческого рода”. В результате возникают тексты, погруженные в реальность не исторического пространства, но того, что сам Володин называет шаманизмом (точнее: большевистским вариантом шаманизма). Последнее определение в свою очередь нуждается в пояснении.

Действительно, среди героев Володина, наряду с революционерами, анархистами, маргиналами и прочими, присутствуют и шаманы. Сам автор вполне отдает отчет в этом странном смешении жанров: с одной стороны, идеология атеизма и материализма, с другой — шаманы, сверхъестественный, магический мир, который, казалось бы, не имеет ничего общего с первыми. Фантазия поэта? Наверное. Но вместе с тем и нечто большее. “Постэкзотические писатели не знахари и не мистики, — говорит Володин, — и потому их шаманизм существенно отличается от шаманизма, каким его видят антропологи и фольклористы. Мы не впадаем в транс, не танцуем, не украшаем себя перьями… Но мы восхищаемся самой этой идеей, которая есть также часть нашей культуры. Потому что, во-первых, мы чувствуем свою подспудную близость к народам, практикующим шаманизм, которые были жертвами колонизации, испытали страшные репрессии, как, например, индейцы Америки, сибирские народности, обитатели Тибета. С другой стороны, потому что шаман своей речью, своими криками и своими видениями делает именно то, что делаем мы: он покидает обыденный, реальный мир и переходит в мир иной, он странствует и театрализует свое странствие: он воплощается” (НБФ).

И в самом деле, в книгах Володина мы видим, как одни персонажи оживают в телах других персонажей и одновременно одушевляют эти тела (роман “Дондог”), голоса повествователей смешиваются с голосами умерших (“Белая ночь в Балкирии”, “Bardo or not Bardo”). И в этом — фундаментальная и вполне осознанная составляющая литературы постэкзотизма, путь к вымыслу, где рушатся границы между ложью и правдой, жизнью и смертью. Потому что в системе шаманизма шаман имеет привилегию общаться с невидимым миром духов: и в то время как духи являются источником бед, поражающих человечество, шаман обладает парадоксальной властью делаться их глашатаем, чтобы избавиться от этих бед. Именно таков смысл путешествия во времени, которое предпринимают персонажи Володина: несмотря на то, что прошлое, в том числе и революционное, есть источник бед настоящего, они предпринимают шаманическое путешествие, во время которого становятся глашатаями духов (или ангелов), чтобы исправить эти беды.

Кажется, всего сказанного уже достаточно, чтобы понять, насколько прихотливо, неординарно и своеобычно творчество Антуана Володина, являющее собой, что бы ни утверждал сам автор и как бы ни пытался он представить себя почти бессознательным проводником некоего “коллективного голоса”, мощную интеллектуальную конструкцию. Последняя в свою очередь является крайне благотворным полем для создания (или приложения) разного рода современных теоретических, литературно-критических и философских дискурсов. И не случайно среди современных (подчеркнем: ныне здравствующих писателей) Антуан Володин — один из самых изучаемых и изученных авторов, неизменно притягивающий к своему творчеству лучшие филологические силы, что и показал прошедший в Москве в апреле 2006 года коллоквиум.

Может быть, наиболее показательным в смысле податливости володинского письма в отношении к разного рода дискурсам стал доклад канадского исследователя Гийома Аслена “Шаманизация письма: постэкзотизм в эпоху евротаоизма”, в котором была предпринята попытка наложить на концепт постэкзотизма (в понимании Володина) теорию “изгнания изгнания” К. Микеля и теорию “бесконечной мобилизации” Петера Слотердайка, характеризующие современность с ее тенденцией бегства от нашего изначального статуса изгнанников в кинетическую утопию вечного движения.

Объяснение постэкзотического пространства с опорой на посреднический образ “туннеля” (Бардо5), постоянно встречающийся у Володина, и на феноменологическое понятие “грани”, получившее развитие в работе чешского философа Яна Паточки “Еретические эссе о философии истории”6, предложил в своем докладе “Топография насилия: лагерная политика и степная поэтика” другой канадский исследователь, Пьер Уэллет.

Всякое место (пространство) есть гетерогенное поле напряжения между реальностью феноменальной, связанной с чувственным миром, и реальностью эйдетической, связанной с духовным миром. Мир Володина, как показал Уэллет, в наибольшей степени отражает новые пространственные условия, необычайно травматические для нашей истории: насильственное распыление пространства жизни и концентрационное уплотнение нашего жизненного пространства. Греческий город как идеал совместного проживания разрывается у Володина на два антагонистических и вместе с тем аналогичных типа коллективности: дикая орда, пространственным воплощением которой становится степь, и, с другой стороны, сообщество депортированных заключенных, которое представляет собой лагерь. Между этими двумя типами пространства появляется третья составляющая, своего рода медиум, связующий туннель, коридор, Бардо, — наиболее адекватное выражение того, что называется гранью, — подвижная виртуальная граница между прошлым и настоящим, реальностью и возможностью.

Вообще же доминирующей тенденцией коллоквиума стала попытка разобраться в изначальной амбивалентности володинского письма — в том, что так хочется назвать противоречиями, но в чем исследователи все же пытаются усмотреть внутреннюю логику и смысл. “Почему произведения А. Володина в такой степени провоцируют на сравнения7, при том что сам он постоянно утверждает в них свою радикальную своеобычность?” — задается вопросом один из наиболее вдумчивых современных исследователей Володина, Лионель Рюффель, в докладе “Тысяча и одна черная ночь”, само название которого есть скрытое, а пожалуй, и явное сравнение. В качестве точки отсчета выбирается “Тысяча и одна ночь”, произведение, казалось бы, предельно отстоящее от володинского мира, но на самом деле, как показал Рюффель, имеющее с ним крайне много общего.

В книге “Тысяча и одна ночь” утверждается тождество между ночью и повествованием: видеть сны (мечтать) и рассказывать суть действия смежные. К этому еще добавляется третья составляющая: выживать. Так и у Володина общим для всех его текстов является сочетание жизни и рассказывания (так, в “Малых ангелах” Вил Шейдман, виновный в попытке реставрации капитализма, привязан к лобному месту и должен, чтобы ему продлили жизнь, рассказывать каждый день историю своим палачам, бабушкам-праматерям, — в результате и возникает книга, которую мы читаем).

Оригинальность Володина, показал Л. Рюффель, заключается в том, чтобы осмыслять историю XX века в контексте литератур, предельно удаленных — книги Бардо или “Тысячи и одной ночи”, и создавать благодаря этому словно феерию другой истории. Каков смысл всех этих сближений? И здесь на творчество Володина оказывается наложим еще один, слишком уж хорошо знакомый нам дискурс, а именно бахтинская “карнавализация”, приобретающая у Володина (а точнее, у Рюффеля, интерпретирующего Володина) политическую функцию: карнавализация выступает как выражение признательности и почтения, но лишенное всякой эмфазы. А само творчество Володина вызывает демона аналогии, потому что все в нем построено на признательности и, вместе с тем, на пародийном разочаровании.

Свой доклад “В поисках утраченной революции” Фредерик Детю и вовсе начал с утверждения, что в постэкзотизме Володина, как и в сюрреализме, мы имеем дело с тем состоянием духа, которое снимает все противоречия. И все же его заинтересовала прежде всего антитеза, лежащая в основе володинского видения мира, — та самая антитеза, которая была сформулирована когда-то Замятиным в литературном манифесте 1923 года, где революция была противопоставлена энтропии.

Исторический и геополитический контекст, в котором действуют побежденные революционеры Володина, явлен нам как мир абсолютно контрреволюционный, как в политическом, так и в космическом смысле. Вопрос, который встает перед теми, кто выжил: как остаться верным своей революционной страсти, как сделать, чтобы революционный пламень, носителями которого они являются, возродился под пеплом? Именно так — свидетельство процесса энтропии — в романе “Малые ангелы” появляются революционные старухи, продолжающие жить и не знающие, как умереть, напоминающие живые трупы Освенцима и Колымы. Испытывая большие затруднения от провалов в памяти, они препоручают своему внуку Вилу Шейдману, которого за предательство революционных идеалов заставляют предстать перед судом (отдаленным аналогом процессов 1937 года), собирать воедино обрывки их собственных воспоминаний.

Тем самым книга предстает одновременно как урочище памяти — и как гробница для революции. Потому что, пытаясь усыпить бдительность врага, свидетели прибегают к его же собственному методу фальсифицирования: их метод (не видеть более разницы между миром реальным и воображаемым, как это делала тоталитарная пропаганда) превращает их в идеальные объекты тоталитарной власти. И все-таки, как показал Фредерик Детю, Володин настаивает на важности этой техники, которую он сам называет шаманической и которая апеллирует не столько к сознанию, сколько к бессознательному. За этим — мысль, что безнадежно обращаться к сознанию человечества, желая сохранить историческую память. Речь идет скорее об ином методе, “выкованном в школе подполья”: рассказать революционную историю XX века как интерпретацию снов, чтобы, с одной стороны, как завещал К. Маркс, пробудить мир от кошмара, который он видит о себе самом, и, с другой стороны, спасти для настоящего сон человечества о лучшей жизни.

В целом ряде докладов была затронута также проблема нравственной, этической амбивалентности володинского мира. Собственно, именно она и вызвала наибольшее количество споров.

Так, в докладе “Что остается нам от нашей любви? (Постэкзотизм и ценности)” бельгийский исследователь Франк Вагнер предельно откровенно сформулировал вопрос об аксиологическом манихействе Володина, чье творчество заставляет задуматься о “связях, что существуют между литературой и политико-идеологическими ценностями”. У Володина обращают на себя внимание постоянство и повторяемость ценностных суждений, имеющих идеологический подтекст. Так, революционный эгалитаризм и революционная утопия предстают со знаком плюс, а капитализм и меркантилизм — со знаком минус. При этом, поскольку в современном постэкзотическом мире революционный эгалитаризм не есть господствующая идеология, можно было бы ожидать, что в текстах Володина будет разворачиваться аргументация в его пользу. Однако все происходит наоборот: преимущество капитализма над коллективизмом отнюдь не берется под сомнение.

Сам Володин нередко говорит о себе как о носителе голосов изгнанных. Это утверждение дает еще одну возможность предположить, что его творчество подразумевает единую аксиологию. Но и здесь все оказывается не так просто. Потому что, когда роль трибуна эгалитаризма отводится трехсотлетней старухе (Варвалии Лоденко в “Малых ангелах”), в этом скорее можно видеть не credo, но ироническое остранение, которое становится еще более очевидным, когда мы узнаем, что все рассказанное исходит на самом деле от контрреволюционера Вила Шейдмана. Невозможность определить источник речи означает и невозможность однозначной оценки, что заставляет прочитывать текст на втором и даже третьем уровнях. Отсюда и необходимость релятивизировать то доверие, которое поначалу мы испытываем к революционным тирадам героев.

Весьма характерным было название доклада Тифен Самуайо “Сострадание”. В качестве точки отсчета и материала для сравнения было выбрано творчество южноафриканского писателя Джозефа Кутзее, еще одного представителя литературы насилия (Нобелевская премия в области литературы 2003 г. ), для которого сострадание — единственное возможное условие письма. Задача писателя, по мысли Кутзее, встать на место другого, кому не дано слова. Все надо описывать изнутри, в том числе и смерть.

Надо ли говорить, что позиция Володина предельно противоположна позиции Кутзее? Потому что, во-первых, Володин сознательно уходит от самоидентификации. Его письмо словно дистанцирует насилие (так, проанализировав несколько фрагментов из романа “Вид на оссуарий”, Тифен Самуайо показала, что самые страшные сцены насилия технически прописаны автором так, чтобы установить дистанцию между описываемым “я” и “я” автора и читателя). Причина же отсутствия сострадания (то есть самоидентификации) у Володина, по мысли Тифен Самуайо, заключается в неразличении (определяемом как мнимая эгалитарность): для сострадания надо, чтобы жертва и палач не могли меняться местами. У Володина же они меняются: жертва становится палачом, прошедшее — будущим. При этом в реверсивности понятий “жертва”— “палач” речь идет не о том, чтобы сказать в реальном или историческом плане, что каждая жертва может стать палачом, но описать ситуацию, в которой все ценности разрушены и где свидетели, чтобы осуществить возможность самого свидетельства, должны постоянно менять свои позиции.

Примечательно, что во второй части доклада, где исследовательница хотела показать те отдельные случаи проявления сострадания, которые все же обнаруживаются в текстах Володина, ее до сих пор интеллектуально столь убедительный доклад вдруг перестал звучать убедительно. И как-то не хотелось верить, что фраза “Бородин всегда любил мышей” или рассказ о том, что Джимми Югриев хочет “в мире отдохнуть с женщиной, которую любит, и слиться с ней в слонах и любви, в ожидании, что шизофрения пройдет”, в состоянии заставить хоть немного дрогнуть сердце читателя.

Но и название доклада другой французской участницы коллоквиума, Анн Рош, в этическом плане звучало не слишком обнадеживающе: “Все, что угодно, но только не человек”. Впрочем, сама исследовательница более задавалась вопросом о странном статусе “животного” в творчестве Володина, появление и существование которого позволяет поставить вопрос о границах рода человеческого и нечеловеческого.

Картина, надо сказать, в результате сложилась на коллоквиуме чуть печальная. Отдавая должное интеллектуальному построению Антуана Володина, уровню которого соответствовали и прочитанные доклады, нельзя было не признать, что автор играет все же в опасные игры. И как раз это сознание “опасной игры” и было тем, что разделило участников коллоквиума откровенно на две партии: русскую и французскую. Потому что в ответ на хитроумные философские и историко-литературные экспликации володинских текстов французскими критиками русские участники коллоквиума упрямо твердили, что не могут избавиться от ощущения, что смотрят комиксы, наподобие того, что был снят недавно во Франции “по мотивам” чернобыльской катастрофы.

Конечно, мы знаем, что французская история тоже превратилась в “bande dessinnée”, став Астериксом. Но, может быть, там — проще, потому что это слишком давняя история, которую не грех остроумно стилизовать? Или дело в другом? В том, что означено известной формулой, ставящей под сомнение не только тексты Володина или кого бы то ни было другого, но и всю литературу в целом. Я имею в виду формулу Теодора Адорно о невозможности заниматься литературой после Освенцима, подхваченную также и Морисом Бланшо.

Довод французской стороны на коллоквиуме был таков: если сделать запретной тему лагерей для тех, кто через лагеря не прошел, кто же возьмет на себя миссию “свидетельствования”, когда никого из лагерного поколения не останется в живых? И разве Толстой не написал о войне 1812 года, которую сам не знал, и не сделал это лучше, чем ее непосредственные участники? На второй вопрос ответить просто: Толстой знал Крымскую войну. На первый вопрос ответить труднее.

Нет, мы вовсе не хотим сказать, что, как это показалось нашим французским коллегам, мы видим в Володине французского интеллектуала, который начитался Шаламова, Платонова, Солженицына и, сидя в своем уютном кабинете (или путешествуя по городам и весям, но, во всяком случае, никак не подвергая жизнь тому насилию, о котором он так красноречиво пишет), создает литературу, затрагивающую самые болезненные и самые жестокие моменты современной истории, нашей истории (в таком случае мы бы, наверное, уподобились персонажу Венички Ерофеева, обидевшемуся на Гёте, который заставил застрелиться своего героя, а сам при том продолжал пить шампанское). Нет, конечно, упаси Бог, только не это. И все же, признаюсь, многие заерзали (а кто-то даже тихо выругался), когда Анн Рош процитировала слова Антуана Володина, что он, мол, мог бы себя представить в сталинских лагерях, но не смог бы в нацистских. Все-таки, признаемся, есть жизненные ситуации, которые нельзя примерять на себя виртуально и всуе. Даже очень честному человеку.

Может быть, дело заключается еще и в другом. В том, что (повторяю), отдавая должное таланту автора, нельзя не признать: литературный мир Володина холоден и оставляет холодным читателя (по крайней мере, высказываю свое мнение и мнение некоторых русских коллег). Одна русская специалистка по французской литературе не удержалась и воскликнула на коллоквиуме: “Ну не могу я, как хотите, всерьез переживать из-за старух, которым больше трехсот лет” (речь шла все о том же романе “Малые ангелы”).

Впрочем, может быть, я (автор этих строк) и другие русские участники коллоквиума относимся к тому разряду враждебных читателей, не понимающих и не сочувствующих, которых Володин (опять-таки очень хорошо предчувствуя реакцию) описал в одном из уроков “Постэкзотизма”, о чем уже шла речь в начале нашей статьи. Признаем и это. В таком случае интереснее прислушаться еще раз к французским участникам, которые уж явно — “сочувствующие”.

Выше уже было сказано, что вопрос об этической амбивалентности володинского мира был так или иначе затронут в докладах Франка Вагнера, Тифен Самуайо и Анн Рош. Но прислушаемся к некоторым положениям доклада Пьера Уэллета, пафос которого, как мы уже видели, более философский.

“Но если степь и является девственным пространством, рождающим и начинающим, то это потому, — говорит Пьер Уэллет, — что она стала им впоследствии колоссального опустошения, истребления, радикального tabula rasa, конца мира, который наступил, чтобы вещи могли проявиться наконец в их истинном свете и с их истинным предназначением”.

Вдумаемся непредвзято в смысл этих слов, этого, надо сказать, честного читательского и исследовательского прочтения текстов Володина. Ведь смысл их не столь уж далек от известной (сталинской? нацистской?) логики истребления во имя смутно провидимой свободы. А если представить себе, что строки эти читают те, кто сам прошел через лагеря, причем не виртуальные, не покажется ли им чудовищной логика, согласно которой “лагерь предстает как эйдетическая форма, которая трактуется как единственная политическая конфигурация, возможная для сохранения человеческого рода” (цитирую по-прежнему выступление Пьера Уэллета).

Проговоры, пусть и иного рода, делали и другие. Настаивая в целом на сугубо мнемотехнической значимости володинского письма, исследователи не могли порой не признать, что в володинских произведениях мы имеем дело прежде всего с вербализацией и ресемантизацией текста. И что задача, которую ставит перед собой этот ангажированный писатель, очень часто касается текста как такового, то есть литературы, а не внеположной ей реальности (по своим исходным позициям — добавим — не так уж далеко отходя, например, от задач “нового романа”). “Если этика и играет роль в создании литературной ценностности постэкзотизма, то она все же утверждается на пересечении полюсов художественного и эстетического” (из выступления Франка Вагнера). “Вопрос о сострадании у Володина теряет смысл из-за того особого статуса, который отведен дискурсу и слову, которое скрывает столько же, сколько и показывает” (из выступления Тифен Самуайо).

И все-таки хочется закончить на примиряющей ноте. Конечно, мы имеем дело с автором ярким, своеобразным и действительно плохо вписывающимся в какую-либо готовую парадигму. А то, что его произведения способны возмущать и даже оскорблять читателя (кажется, в особенности русского) или, во всяком случае, его провоцировать… Так мы же все учили, что искусство XX века не ставит перед собой задачу нравиться. Что оно и вне этики, и вне эстетики. И что роль его прежде всего провокативная. Вызвать реакцию, путь негативную… А уж то, что произведения Володина не оставляют равнодушным, — это несомненно!

Екатерина Дмитриева

___________________________________________

1) Неопубликованный текст выступления А. Володина в Национальной библиотеке Франции 11 июня 2006 г. В дальнейшем обозначается в тексте как НБФ.

2) Volodine A. Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Paris: Gallimard Blanche, 1998.

3) В настоящее время А. Володин является автором пятнадцати романов: “Сравнительная биография Жориана Мюрграва”, “Корабль ниоткуда” (1986), “Ритуал презрения” (1986), “Баснословный ад” (1988), “Лиссабон, на последнем краю” (1990), “Alto solo” (1991), “Имя обезьян” (1994), “Внутренний порт” (1996), “Белая ночь в Балкирии” (1997), “Вид на оссуарий” (1998), “Постэкзотизм в десяти уроках. Урок одиннадцатый” (1998), “Малые ангелы” (2001), “Дондог” (2003), “Bardo or not Bardo”, (2005), “Наши любимые животные” (2006).

4) Неопубликованный текст А. Володина “Иностранная литература на французском языке” (“Ecrire en français une littérature etrangère”). Íа самом деле, отдельного разговора заслуживает проблема соотнесенности прозы Володина с направлением во французской (шире — европейской) литературе, получившим название “лагерная проза”, littérature des champs (Р. Антельм, Примо Леви, Д. Руссе, Ж. Кейроль, Э. Визель, Ж. Семпрун, Ж. Вайцман и др.). Сам он, впрочем, настаивает на несоотнесенности, хотя трудно удержаться от искушения попытаться возвести володинские построения к моделям пространства заточения у М. Фуко, размышлениям об “исторических травмах” Ж.-Ф. Лиотара, П. Рикёра, Цв. Тодорова (см., в частности, тексты, собранные М. Деги в книге “A propos de Shoa”, 1990).

5) В тибетской “Книге смерти” (“Бардо Тедоль”) “Бардо” означает проход, сквозь который умерший должен пройти в течение 49 дней — перед тем, как возродиться и перевоплотиться в соответствии с принципом метемпсихоза. Все это время он должен сражаться с препятствиями и его преследуют страшные видения. Но одновременно его сопровождает голос шамана или ламы, читающих ему книгу “Бардо Тедоль”, чтобы помочь преодолеть опасности.

6) Отрывок из этой книги был опубликован в журнале “Век XX и мир” (1994. № 5—6).

7) О справедливости данного положения свидетельствовал ряд докладов коллоквиума: “Платонов и Володин: невозможное сообщество” Анни Эпельбойн, название которого уже говорит само за себя, Елены Гальцовой, увидевшей точки пересечения между Володиным и сюрреалистами (тема “литературного сообщества” и “коллективного манифеста”), “Откуда в Неве крокодилы” Екатерины Дмитриевой, попытавшейся вписать роман Володина “Корабль ниоткуда” в традицию петербургского текста.

Писатель с душой ребёнка


Пожалуй, нет в Новокузнецке человека, который бы не знал Эдуарда Гольцмана. На его стихах выросло несколько поколений детей нашего города.

4 февраля в книжном магазине «Планета» при поддержке проекта «Новокузнецк, читаем вместе!» состоялась встреча памяти детского поэта Эдуарда Даниловича Гольцмана. На встречу собрались коллеги по творческому цеху, учителя, библиотекари и, конечно, жители нашего города. Присутствующие делились воспоминаниями, рассказали о своих встречах и работе с поэтом.

Писать для детей – значит быть способным видеть и творить этот мир по законам детского восприятия. Эдуард Данилович писал весёлые и поучительные стихи для детей. Но это стихи и для нас взрослых, как напоминание о светлом и счастливом. В забавных шутках, выдумке, в поэтических находках малыши учатся быть добрыми, умными, наблюдательными, удивляться солнцу, муравью, снегу… Эти стихи были понятны самым малым детям, потому и любимы!

С момента выхода первой книги «Петушки» (1966) и последней «Избранное» (2015) — временной отрезок длиною почти 50 лет. За эти годы вышло немало отдельных изданий, стихотворения Эдуарда Даниловича печатались в газетах и журналах. Собрать информацию о творчестве поэта, изучить, систематизировать – такую задачу поставили перед собой библиографы детских библиотек. Так началось моё непосредственное знакомство и сотрудничество с Эдуардом Даниловичем. В 2002 году вышел биобиблиографический указатель «Эдуард Данилович Гольцман» (сост. И. В. Баркова). В 2009 году к 75-летию поэта — электронное издание «Солнечный поэт детства» (сост. И. В. Баркова, Л. С. Скорикова, З. И. Лаврова), составители которого представили в электронном формате авторские и музыкально-поэтические сборники. Кроме текстов произведений диск содержит библиографические и методические материалы, фотографии из личного архива автора, рисунки детей и аудиозаписи в исполнении автора и профессиональных чтецов. На Всероссийском конкурсе электронных краеведческих изданий библиотек «Край в формате DVD» (2010) электронная библиотека «Солнечный поэт детства» заняла III место.

Сегодня творчество Эдуарда Даниловича Гольцмана доступно всем! Проект «Писатели Новокузнецка – детям» даёт возможность почитать книги поэта в электронном формате, найти литературу о творчестве, познакомиться с библиографическими, методическими материалами и другой интересной информацией. Читайте сами! Читайте детям! Читайте вместе с детьми!

На память о встрече каждый присутствующий  получил в подарок флажок, на котором были напечатаны разные стихотворения поэта. Мне попалось такое: «Чтоб скорей пришла весна»:

«…Снег и ветер на дворе,
Пруд морозом скован.
Целый год в календаре
Днями упакован.
Чтоб весенняя пора
К нам пришла скорей,
Два листка календаря
Сразу рвёт Андрей…»

Приходите к нам в библиотеки и читайте! Добрые книжки Эдуарда Даниловича ждут вас!

 

Баркова И. В., гл. библиограф по информационному развитию читателей детей,
тел. 77-67-27

Как сказать «я писатель» и иметь это в виду ‹Literary Hub

Я писатель. В течение многих лет я не мог этого сказать. Интересно, когда я смогу. Сколько потребуется публикаций? Какую финишную черту я бы пересек? А потом случилось это: на дегустации вин, в месте, которое мне уже не принадлежало, маленькая темноволосая женщина, подававшая вино, спросила меня, что я делаю.

«Я писатель», — сказал я, пробуя.

«О, — сказала она, глядя на меня. «Что ты пишешь?»

«Э… эссе», — сказал я.

«Книга?»

Я покачал головой. Книги не было. Возможно когда-нибудь. Я ей так и сказал. Потом, когда я уходил, она это сказала. «Удачи в твоей книжке».

*

Ненавижу говорить, что я писатель. Я ненавижу то, как светятся лица людей, как будто я рассказал им о своем секрете. Ооо, писатель . Как можно ожидать, что они последуют с la-de-da и twirl. Ненавижу ответы. «Что ты пишешь?» или «Я всегда думал написать книгу сам.«Я ненавижу то, как у меня искажается лицо и учащается мое дыхание, когда меня спрашивают, о чем моя книга. Grraa , — говорю я в ответ или чувствую, что говорю, надеясь, что эти гортанные шумы имеют смысл для слушателя. Они этого не делают.

Прежде чем вы сможете сказать, что вы писатель, и серьезно подумать, сначала вы должны поверить в то, что вы писатель.

Я плохо говорю о своей работе. Я хуже говорю, что думаю. Как и многие писатели, я стеснительный. Меня слишком волнует, что думают люди.

Мне очень стыдно. Мне стыдно, что мне тридцать два, и я все еще не закончил писать книгу, которую начал три года назад.Не потому, что 32 года — это старый возраст, а потому, что моей целью было написать книгу к 30 годам. Я презираю неудачи в достижении моих произвольных целей. Мне стыдно, что я стеснялся специализироваться на журналистике в колледже. Что я так боялся перспективы проведения интервью, что вместо этого стал специализироваться на литературе. (Мне не стыдно, что у меня нет МИД, хотя иногда мне жаль, что не было.)

Я не думаю, что эти опасения уникальны. Я считаю, что они обычные. Я ненавижу то, что занимаюсь такими обычными заботами.

Вам не нужно говорить, над чем вы сейчас работаете.Необязательно уметь красноречиво рассказывать о своей работе публично. Большинство людей, вероятно, все равно не поймет.

Я хочу представить, что издание книги исправит все это. Но я достаточно взрослый, чтобы лучше не верить в эти острова. Поэтому вместо этого я пытаюсь подружиться с этим позором. По крайней мере, я обнаружил, что этот позор работает на странице. Это место, где заканчивается все, что я боюсь сказать в жизни.

*

Это была моя первая литературная конференция, и я сидел напротив агента и рецензента.Я никогда раньше не был в комнате с агентом. Другие писатели сидели за столом с нетерпеливыми глазами и текли слюнки. Было время обеда. Я заметил, что я был единственным, кто ел булочки. У всех были только овощи и мясо. На моей тарелке стояли два толстых булочки, напоминая о том, как я проголодалась.

Агент повернулся ко мне.

— Итак, — небрежно сказала она. «О чем твоя книга?»

«Ну, я думаю, заниматься сексом, а потом путешествовать и… прочее…»

Моя книга не об этом.Но это то, что я сказал. Это все, что я сказал. Разное. Это был первый раз, когда я рассказал кому-либо, о чем моя книга, и я все испортил.

Она вежливо улыбнулась, а затем повернулась к другому писателю, который начал продавать ее книгу с красивыми деталями, подчеркивая ее сюжет и темы. «Она была всем, чем я не мог быть», — подумал я. Настоящий писатель.

*

Не нужно никому рассказывать, что вы писатель. Вы действительно этого не делаете. Я знаю некоторых тайных писателей. Я знаю некоторых редакторов с романами на прикроватных тумбочках.Тайные писатели.

Вам не нужно говорить, над чем вы сейчас работаете. Необязательно уметь красноречиво рассказывать о своей работе публично. Большинство людей, вероятно, все равно не поймет. Вы знаете, как объяснить своей двоюродной бабушке Салли, что, скорее всего, потребуются месяцы, чтобы услышать историю, которую вы написали? Что когда вы услышите, вероятно, будет отказ? Повторяйте за мной: Тетя Салли, я не хочу об этом говорить.

Но в какой-то момент, более чем вероятно, вы почувствуете этот зуд.Определенное предложение окажется правильным. Вы подумаете, кто-то должен прочитать это . Когда это произойдет, все готово. С таким же успехом вы могли бы бродить в морозную ночь своего городка и кричать « Я писатель » на коров, когда они смотрят в ответ мертвыми глазами, и это, наконец, единственный верный и совершенный ответ.

*

Прежде чем вы сможете сказать, что вы писатель, и серьезно подумать, сначала вы должны поверить в то, что вы писатель.

Я знаю, что теперь писатель. Но я не всегда это знал.Когда я рос в маленьком городке, я перелистывал каждую книгу, которую читал, в поисках биографии автора. Можно сказать, Гарвард. Можно сказать, Нью-Йорк.

Это был не я. Я приехал из небольшого городка лесорубов и учителей. Я не жил в мире, где книги создавали такие маленькие люди, как я. Я еще не знал, что читаю не те книги — что для меня есть книги.

Вначале другие указывали путь. Во-первых, это моя учительница четвертого класса увидела, что я остаюсь на перемене и работаю над рассказами.«Маленький писатель», — назвала она меня. Позже это были другие учителя, наставники и друзья. Я отправлял свои работы писателям, которыми восхищался. Мои электронные письма начинались: «Привет ____, я писатель…»

Я начал вот так, признаваясь незнакомцам по электронной почте. Я начал отправлять стихи (ага), а затем и эссе в литературные журналы, которые мне нравились. Каждое сообщение — это тихое заявление о том, что вы писатель. Не игнорируйте это.

Я обнаружил, что чем смелее я в жизни, тем более уязвим я на странице. Я писатель. Я говорю это сейчас. Я всем говорю.

Однажды я получил очень короткий отказ от писателя, который тогда еще не был знаменит, но с тех пор стал очень известным. «Здесь есть хорошие идеи», — написала она. «Но я хотел от этого чего-то более сложного».

Я был в восторге! Я воспринял комплимент и критику в равных частях. Я становился писателем.

*

Я обнаружил, что чем смелее я в жизни, тем более уязвим я на странице. Я писатель. Я говорю это сейчас.Я всем говорю. Женщина, которая назвала мою книгу маленькой? Она была просто засранкой. Она была маленькой. Вы не можете контролировать, как мир реагирует на вас или вашу работу.

Вот что я знаю сейчас, после более чем десяти лет написания, ни одной книги, ни МИДа, и небольшого количества публикаций, которые мало кто читал: я писатель. Я был на пути к тому, чтобы стать писателем, даже не осознав этого. В то время я был тайным писателем, делая заметки на квитанциях, когда ехал на автобусе на преподавательскую работу в маленький городок, где я жил.Я направлялся на работу, которой будет посвящено мое первое опубликованное эссе.

До того, как я стал писателем, я был читателем. Мне никогда не было стыдно называть себя так. Там было столько любви, столько стремления понять, как писатели, которыми я так восхищался, создавали рассказы, которые пронеслись через то место в моем сердце, к которому больше ничего не могло получить доступ. Я хотел это сделать. Я все еще делаю. Я не был неудачником. Я была маленькой писательницей, у которой в голове крутилась книжка.

Вот и все. Я очень любил рассказы.У меня всегда есть. Я позволил этой любви двигаться вперед.

Определение писателя Merriam-Webster

писатель | \ ˈRī-tər \

b : тот, кто пишет опционы на акции

Примеры

писателя в предложении

Она мой любимый французский писатель . Он писатель страшилок. курс о писателях XIX века Журнал ищет писателей-фрилансеров .Автор лучшего эссе получит приз. Они опознали писателя таинственного письма.

См. Другие недавние примеры в Интернете Боб Вебер — писатель , механик и сертифицированный специалист по автомобильной технике с сертификатом ASE. — Motormouth Боб Вебер, Star Tribune , «Motormouth: вопрос о противотуманных фарах все еще не ясен», 5 февраля 2021 г. Свяжитесь с Detroit Free Press food писатель Сьюзен Селаски: 313-222-6872 или sselasky @ freepress.com. — Сьюзан Селаски, Detroit Free Press , «Ресторан на Юнион-стрит в Детройте может быть закрыт из-за нового продуктового магазина», 4 февраля 2021 г. А в первые несколько недель 2021 г. был сенатор Тед Круз (штат Техас) и актер, писатель , и о-как гордый канадец Сет Роган. — Даниэль Кампоамор, refinery29.com , «Тед Круз и Сет Роген враждуют в Твиттере — да, правда», 26 января 2021 года Миранда Уорд — внештатный писатель , редактор и преподаватель.- Longreads , «Ближайшая география», 26 января 2021 г. Прия Рао Прия Рао — автор , редактор и ведущий подкастов, живущий в Нью-Йорке. — Прия Рао, Мария Клэр , «Приянка отодвигает занавес», 25 января 2021 г. Always Pan Как и писатель , приготовленный в Reviewed , Валери Ли Стэк, предсказывала, что Always Pan был одним из самых горячих подарков праздничного сезона 2020 года. . — Саманта Мэтт, США СЕГОДНЯ , «15 подарков на День святого Валентина, которые действительно нужны женщинам», 20 января.2021 Известный писатель , телеведущий и ресторатор дебютирует в качестве режиссера с «Буги», рассказом о взрослении, рассказывающим о подростке из Америки китайского происхождения в Квинсе, штат Нью-Йорк. — Зои Хейлок, Vulture , «Эдди Хуанг дебютирует с актером Pop Smoke в Boogie Trailer», 19 января 2021 г., Святой последних дней, писатель Новаторское исследование Next Mormons Survey Яны Рисс показало, что миллениалы США действительно покидают церковь в более высокие показатели, чем у прошлых поколений.- The Salt Lake Tribune , «Округ Солт-Лейк-Сити продолжает терять Святых последних дней, и существует множество теорий относительно того, почему», 14 января 2021 г.

Эти примеры предложений автоматически выбираются из различных источников новостей в Интернете, чтобы отразить текущее использование слова «писатель». Взгляды, выраженные в примерах, не отражают мнение компании Merriam-Webster или ее редакторов. Отправьте нам отзыв.

Подробнее

Первое известное использование

writer

до XII века в значении, определенном выше

Подробнее о

writer

Процитируйте эту запись

«Writer.” Словарь Merriam-Webster.com , Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/dictionary/writer. По состоянию на 16 февраля 2021 г.

MLA Chicago APA Merriam-Webster

Дополнительные определения для писатель

писатель | \ ˈRī-tər \

Kids Определение

писателя

: человек, который пишет, особенно по своей профессии или профессии

Комментарии к писателю

Что заставило вас искать писателя ? Сообщите, пожалуйста, где вы это читали или слышали (включая цитату, если возможно).

Норман Мейлер, выдающийся писатель с таким же эго, умер на 84

В общей сложности г-н Мейлер был женат шесть раз, если не считать быстрой связи с Кэрол Стивенс, на которой он женился и развелся в течение пары дней в 1980 году, чтобы придать законность их дочь Мэгги. Его другими женами, помимо мисс Сильверман и мисс Моралес, были леди Джин Кэмпбелл, внучка лорда Бивербрука; Беверли Рентц Бентли; и Норрис Черч, с которым он жил до своей смерти. Леди Кэмпбелл умерла в июне.В 1970-х годах мистер Мейлер вступил в долгую вражду с феминистками и сторонниками освобождения женщин, а в знаменитых дебатах 1971 года с Жермен Грир в ратуше на Манхэттене он объявил себя «врагом контроля над рождаемостью». Он имел в виду это. От его различных жен у мистера Мейлера было девять детей, все из которых пережили его: Сьюзен от мисс Сильверман; Даниэль и Элизабет Энн — мисс Моралес; Кейт — леди Кэмпбелл; Майкл Бёркс и Стивен МакЛеод — мисс Бентли; Мэгги Александра — мисс Стивенс; и Джон Буффало, мисс. Церковь. В живых остались приемный сын Мэтью от более раннего брака с мисс Норрис и 10 внуков.

При всем своем хипстеризме мистер Мейлер был старомодным внимательным отцом. Начиная с 1960-х годов финансовое бремя, связанное с кормлением и одеждой своего отпрыска, а также с его многочисленными алиментами, заставило его написать пару романов, в том числе «Американскую мечту» (1965), ради развлечения. быстрая зарплата, а также возможность выполнять задания в журнале фрилансера.

Серия статей для Esquire о съездах демократов и республиканцев 1968 года легла в основу его книги «Майами и осада Чикаго», а некоторые статьи для Harper’s и Commentary об антивоенном марше 1967 года на Пентагон стали основой для отмеченная премией книга «Армии ночи: история как роман, роман как история».

«Слуга дикого человека»

Начало «Армии» является одновременно хорошим описанием жизни мистера Мейлера на тот момент и примером того, как он начал превращаться в персонажа, чей литературный стиль и самость были практически неразличимы:

«Как Мейлер пришел к признанию за долгие годы, скромный обычный парень его повседневной жизни был слугой дикого человека в себе: джентльмен появлялся не так часто, иногда так редко, как однажды. в месяц, иногда даже не два раза в год, и иногда он приходил, когда Мейлер был напуган и разъярен страхом, иногда он приходил просто подышать свежим воздухом.Однако он был незаменим, и Мейлер даже любил его, потому что дикий человек был по-своему остроумен и абсолютно бесстрашен. Он был бы достойным восхищения, если бы он не был абсолютным эгоистом, чудовищем — не существовало признания существования чего-либо за пределами досягаемости его досягаемости ».

Критик Ричард Гилман сказал о книге: «В« Армии ночи »грубая сила воображения Мейлера, его блестящий своенравный дар наблюдательности, его восхитительная, хотя и часто рассчитываемая честность и его наглость — все это процветает на устойчивой основе. новый связный предмет и тема.Альфред Казин похвалил книгу за ее «замечательную чувствительность, искренний интеллект» и «самую волнующую заботу о самой Америке».

Каким-то образом в это напряженное десятилетие мистеру Мейлеру удалось написать «О пожаре на Луне» о высадке на Луну в 1969 году, которая начиналась как серия для журнала Life; снять свой самый известный фильм «Мейдстон», во время съемок которого он откусил часть уха актеру Рипу Торну после того, как мистер Торн напал на него с молотком; и наконец баллотироваться на пост мэра Нью-Йорка, на этот раз в качестве сепаратистского кандидата, проводя кампанию за то, чтобы Нью-Йорк стал 51-м штатом. Он также предложил запретить въезд в город частных автомобилей.

Писатель Джимми Бреслин, который тоже был в билете, думал, что гонка была забавой, пока на ужасном митинге в ночном клубе Village Gate он не обнаружил, что мистер Мейлер был серьезен. Позже Бреслин вспоминал: «Я узнал, что бегаю с Эзрой Паундом». (Команда Мейлера в конечном итоге проиграла на праймериз Демократической партии Марио Прокаччино, которого на выборах избил Джон В. Линдси.)

Как я стал профессиональным писателем, не имея ни диплома, ни опыта | Рашида Бил

Мое странное, неожиданное путешествие от психолога до автора контента

Фото rupixen.com на Unsplash

Зимой 2016 года я получил высшее образование со степенью бакалавра психологии и второстепенным неврологом. Три с половиной года спустя я не учусь по колено в аспирантуре и не ассистирую в лаборатории, как я думал, я мог бы быть, я профессиональный писатель.

У меня не было планов стать писателем, и я искренне считал, что у меня нет таланта. Тем не менее, мне платят , чтобы я написал . Хотя я занимаюсь и другой внештатной работой, писательство сейчас является одним из моих основных источников дохода.Дело в том, что я стал писателем без диплома по английскому и без реального опыта.

Вот как:

Я всегда любил читать, писать и говорить. Обучение чтению открыло для меня целый мир, и я был одним из тех первоклассников, которые стремились брать книги по главам. На протяжении всей школы мне нравились языковые искусства, и это давалось мне легко по сравнению с другими предметами.

С того момента, как я научился писать. К четвертому классу я посетил конференцию молодых авторов, чтобы написать небольшой рассказ ужасов.В старшей школе я взял восемь классов английского добровольно . У меня есть груды старых журналов и записных книжек, заполненных загадочными стихами и бессвязными разговорами.

Честно говоря, я всегда был писателем, но никогда не думал, что смогу стать писателем . Если вы ищете рассказ о том, как теперь за это платят тому, кто ненавидел писать, это не совсем то. Это для всех других молодых авторов, которые думают, что они никогда не смогут сделать из этого карьеру.

Маркетинг был моим первым шагом к написанию контента.После колледжа я делал (и продолжаю) профессиональную футбольную карьеру. Травмы и семейные обстоятельства на время изменили мой курс. В то время я не был готов отказаться от своей мечты об игре в футбол, но мне нужно было работать в то время, когда я не мог играть.

Мне удалось устроиться на неполный рабочий день помощником по контент-маркетингу. В этой роли я исследовал идеи контента для клиентов, создавал схемы и редактировал контент. Я все еще не писал, но именно здесь я впервые узнал о контент-маркетинге и начал думать, что я более чем квалифицирован, чтобы писать блоги, информационные бюллетени и другой маркетинговый контент.

Я оставил свою первую маркетинговую работу, чтобы воспользоваться возможностью в футбол, и в итоге получил еще одну серьезную травму, которая отодвинула меня на второй план на год. Итак, он вернулся к работе. Благодаря моей предыдущей маркетинговой работе я получил (удаленную) работу в качестве менеджера по социальным сетям и помощника по маркетингу.

Почти весь первый год моей работы в компании не было директора по маркетингу. В это время я попытался поделиться с ними некоторыми из моих новых маркетинговых знаний. Я объяснил ценность последовательного ведения блога, и они ответили, попросив меня вести блоги.

Я ? Написать? Я был рад вернуться к письму и с радостью взял на себя дополнительную ответственность. Для компании я писал ежемесячные блоги, создавал копии для социальных сетей и переписывался с влиятельными лицами. Это был мой первый опыт профессионального письма.

Через год и несколько месяцев работы в социальных сетях я влюбился в удаленную работу и решил, что мне нужен дополнительный доход. Написание блогов и публикаций в социальных сетях для этой компании придало мне достаточно смелости, чтобы подать заявку на писательскую работу.

Я просмотрел обычные онлайн-доски объявлений, такие как Indeed и Craigslist, а также некоторые специальные форумы в поисках открытых вакансий. Я подавал заявки на бесчисленное количество писателей контента и внештатных писателей, но не добился больших успехов.

Может быть, я действительно не был достаточно хорошим писателем, чтобы сделать это как карьеру. Возродились старые сомнения, но у меня было много свободного времени. Я подумал, что продолжать поступать на эти вакансии не будет ничего плохого.

После пары месяцев случайного обращения на множество удаленных писательских должностей я наткнулся на одну для агентства по написанию контента, которая показалась мне многообещающей.Судя по объявлению о вакансии, я мог сказать, что это новая небольшая компания, которая очень заботится о творчестве, голосе и росте. Тем не менее, я не знал, смогу ли я сделать сокращение из-за отсутствия письменного опыта.

Я подал заявку и отправил образец письма, которым действительно горжусь. Удивительно, но я действительно получил должность автора контента! Меня невероятно взволновала новая должность. Вначале у меня было около двух статей в день, которые нужно было сдавать редактору каждый вечер.

Примерно через месяц после того, как я написал для агентства, меня повысили до работы напрямую с клиентами. Я использую их систему управления проектами для управления клиентами и проектами. Большую часть времени я пишу блоги, информационные бюллетени, веб-копии и социальные сети для клиентов из всех мыслимых отраслей.

Прошел год, а я все еще пишу для агентства. У меня постоянный поток работы, и я могу попросить привлечь больше клиентов, когда захочу. Со временем у меня стали появляться все более сложные клиенты, которые помогли мне улучшить свои исследовательские и письменные навыки.

Кроме того, я постоянно пишу для нашей компании информационные бюллетени и блог. Я многому научился на этой должности писателя и, безусловно, вырос как писатель. Но недавно я стал думать не только об этом агентстве.

Писая для этого агентства и получая исключительно положительные отзывы от членов моей команды и клиентов, я снова начал думать о неиспользованных возможностях письма передо мной. Если бы я мог писать для клиентов через это агентство, какие еще писательские возможности я мог бы найти?

Бывший клиент связался со мной и попросил работать вместе напрямую, поэтому я недавно приобрел своего первого писателя-фрилансера вне агентства, для которого я пишу.В то время как я планирую продолжать писать для агентства, я работаю над расширением своей клиентской базы и беру на себя больше писательских проектов-фрилансеров. Я часто просматриваю многочисленные онлайн-форумы по трудоустройству в поисках новых возможностей и оставляю свои варианты открытыми.

Я также понял, что, если я могу зарабатывать деньги, сочиняя для кого-то другого, я могу зарабатывать деньги, сочиняя для себя. Я завел блог, посвященный моему опыту профессионального футболиста и спортсмена высокого уровня. В то же время я решил начать писать и для Medium. Оба этих проекта — новые начинания, и я постоянно учусь по ходу дела.

Хотя мне действительно нравилось читать и писать, я никогда не думал, что смогу сделать карьеру. После школы я не ходил ни на один урок английского. Я хорошо знал английский, но всегда знал, что есть люди, которые лучше меня пишут. Я думал, что профессиональное письмо предназначено для них. Сейчас я зарабатываю деньги как автор контента, работая в агентстве, с отдельными клиентами и на себя.

Возможно, я никогда не стану автором бестселлеров, и, возможно, я буду заниматься чем-то другим, кроме письма, в более позднем возрасте.Тем не менее, урок, который я усвоил, состоит в том, что вам не нужно иметь степень английского языка или годы опыта, чтобы стать писателем. Путешествие каждого писателя индивидуально, мое было неожиданным, но привело меня к тому, чем я должен заниматься прямо сейчас.

ПИСАТЕЛЬ по ПИСЬМО

Я разговаривал с одним знакомым только что после Нового года. Им предложили контракт на их рукопись, но получали некоторые сомнительные флюиды от издатель. Я поговорил с ними об этом немного и указал, что да, было несколько веских причин для этих сомнительных настроений.

Что меня удивило, так это то, что этот знакомый умный человека, и я несколько раз говорил с ними о написании и публикации. Но сочетание азарта от принятия с некоторой потенциально запутанной терминологией и, ну … я вижу, где можно легко увлечься вещами. А может немного запутался.

Итак, я подумал, давай возьмем минуту или три и просто поговорим условия публикации. Это вещи, о которых вы, возможно, слышали или видели, но никто никогда не объяснял их сколько-нибудь подробно.И они хороши для поймите, хочу ли я писать, чтобы иметь какой-то уровень карьеры. Особенно штатный один.

Кроме того, прежде чем кто-либо бросится высказывать недовольство ниже, речь идет о определения, а не «какой из них лучше». Если вы хотите иметь такой аргумент, я конечно, есть кто-то еще, кто был бы рад пойти на это с вами, нет независимо от того, какое мнение вы занимаетесь

Начнем с основ. Традиционные публикации — это когда кто-то предлагает мне деньги за определенные права на мою историю, часто на определенный период времени.Под правами мы обычно подразумеваем права на печать, право на электронную книгу, а в настоящее время — на аудиокнигу. права тоже очень распространены. Что-либо большее, чем это, может быть немного отрывочным (зачем издателю книги нужны права на фильм?). Опять же, издатель получает определенные права, а автор получает деньги за эти права — это Учебник традиционного издательства тут же.

Поскольку они получают эти права, издатель берет на себя все обязанности. Они займутся редактированием, копированием, макеты, обложки, собственно производство и распространение, маркетинг, реклама и так далее.Хороший издатель наверняка привлечет меня ко всем это, но на данный момент это их (они заплатили за это), и в конечном итоге все до них. Мы могли часами рассказывать о том, что пережили разные люди — хорошо и плохо — в прошлом, но я думаю, что сейчас это хороший основной способ взглянуть на это.

Давайте поговорим об этом платеже. Это то, что я думаю некоторые люди сильно запутались, а есть люди, которые принимают преимущество этой путаницы. Для целей данного обсуждения все деньги Я завершу традиционную издательскую сделку в виде гонораров .Это процент от денег, которые приносит книга. Обычно не очень большой процент, правда, но, как я только что сказал, я не несу здесь ответственности. Кто-то другой делает всю работу и за все платит. Так что не надо шокирован или зол, когда вы слышите, что процент обычно будет однозначное число.

Небольшая математика. Допустим, я получаю 5% роялти. Мой книга продается за 20 долларов. Издательство продает 5000 экземпляров книжным магазинам и другим розничные торговцы по всей стране. Это 5000 x 20 долларов = 100 000 долларов, и моя доля от этого будет 5000 долларов.Есть смысл?

«Но погоди, — говорит Вакко, — я думал, они купили права. Где это Деньги? Где мой аванс? »

А теперь … вот где это может немного запутать.

Если вы когда-либо работали в небольшой компании, возможно, вы могли спросить своего босс за аванс на вашу зарплату. Дай мне сотню баксов, достань это тогда мой чек. Когда мы говорим о авансе в публикации, это то же самое. Издатель выплатил мне часть моих гонораров до книга фактически продана в любых экземплярах.Это своего рода демонстрация веры — они думают, что book будет продаваться тиражом XXX экземпляров, поэтому мне сразу дают X.

Чтобы продолжить приведенный выше пример, допустим, издатель дал мне 8000 долларов продвигать. Когда начнется первая волна гонораров, я ничего не получу, но только потому, что мне уже дали. Я получил эти 5000 долларов авансом (плюс еще 3000 долларов). Когда книга принесла мне эти полные 8000 долларов, мы говорим, что заработали долларов. из аванса, и с этого момента чеки роялти будут идти прямо мне.

Кроме того, что бы вы ни слышали … издатели не требуют аванса назад, если моя книга не заработает. Серьезно, это не проблема. Если мы углубимся в очень, очень редких случаев, когда это произошло, мы бы нашли что-то еще случилось так, что издатель попросил вернуть свои деньги. В контракте было как-то сломалась или случилось что-то, что сделало издание книги проблема бизнеса / этики. Так что просить аванс не столько, сколько отменяет всю сделку.

Еще одна вещь, о которой стоит помнить. Я видел несколько издатели будут немного … вежливо скажем лукавством, предложив не давать авансы лучше для меня, автор, потому что я начну получать гонорары сразу ! Но вот что нужно помнить: авансы — это роялти. Они гонорары, которые я получаю до того, как книга принесет деньги. Как могло быть что-нибудь более непосредственный, чем это? Если бы я дал вам выбор: съесть торт сейчас или ждем пока решим испечь торт… как быстрее всего получить торт?

Вау, там сказано намного больше, чем я планировал. В общем, идем дальше …

Следующее, о чем вы, вероятно, слышали, — это самопубликация . Иногда это называют независимой / инди-публикацией, но у меня Признаюсь, что для меня это всегда похоже на ловкость рук. Обычно когда люди говорят об инди-издательстве, они говорят о небольших издательствах дома, которые не связаны с Большой Пятеркой (я думаю, что это все еще Большая Пятерка еще несколько недель, да?).Поэтому, когда люди склоняются к этому … я имею в виду, они технически правильно, но похоже, что они просто стараются не говорить они издаются самостоятельно.

Как следует из названия, самопубликация означает, что я все делаю сам. Я пишу книгу, но я также редактирую и копирую текст. И я в макеты, дизайн обложек, обложки, распространение, маркетинг, реклама, все это. Потому что я издатель. Это также означает, что я тону больше время и деньги в издательскую сторону, так как мне либо нужно научиться делать все эти вещи или заплатить кому-нибудь за это.Также означает отсутствие авансов, потому что, знаешь, кто им будет платить? Но это означает более значительную часть прибыли, а успешные издатели могут заработать серьезные деньги. Если они успешный.

Теперь я перехожу к немного более новому термину (относительно Говорящий). За последние несколько лет вы, возможно, слышали о гибридных авторах . Это когда у автора есть книги, которые традиционно издаются и другие самоизданные книги. И то, и другое = гибрид.Возьми?

Идея гибридного автора долгие годы была неслыханной. Вы были прочно то или другое, и все. Но времена изменились, открытия и возможности появились, и многие авторы это делают сейчас. Некоторые делают это с новый материал. Некоторые (например, я) делают это со старыми работами, к которым они вернулись. Да, я тоже один из тех гибридов, о которых мы говорим.

Обратите внимание, что это не меняет ничего из того, что я упомянул над. Гибридный тег автора — это круто, но это все — классный ярлык.Я по-прежнему традиционно публикую, как описано выше, и я тоже публикация, как описано выше.

Хорошо, я хочу упомянуть еще две вещи …

Во-первых, это туалетный пресс . Возможно, вы слышали это раньше. А Vanity Press — это не столько издатель, сколько типография, которая дает завышенные обещания. Или же, ну знаешь, это мошенничество, в котором используются начинающие авторы. Они предлагают «Публикация», но автор платит за редактирование, копирование, верстку, обложку дизайн, обложка.распространение, маркетинг … эй, этот список звучит знакомо, не так ли? Это все, за что мне пришлось бы платить, если бы я занимался самопубликацией. Но через тщеславие я могу … поделиться с ними деньгами? Так, Я плачу за все и , они по-прежнему получают часть прибыли. Иногда как процент от гонорара, иногда как оплата фактически продюсирую книгу … за которую, опять же, плачу. Конечно, у вас может быть издание в твердом переплете — они стоят всего 11,23 доллара за штуку, и нам нужно, чтобы вы сделали минимальный заказ в 500 копий.

Вот сделка намного лучше. Самостоятельно опубликуйте свою книгу и просто пришлите мне сокращение прибыли. Я имею ввиду, если ты собираешься отдать их кому-то без причины, почему бы и нет? Обещаю потратить все на ром и игрушечных роботов. Видеть? Не тебе уже лучше?

В любом случае …

Одно преимущество — прессы для тщеславия потребуют довольно много любой рукописи, которую они получают. Научно-фантастический роман? Принято. Историческая фантастика? Принято. Сумасшедшие теории заговора, написанные мелком на салфетке? Так принято! Они не делают никаких реальных инвестиций, поэтому для них нет никакого риска.Если мой книга терпит неудачу, она терпит неудачу. Для них ничего. Им уже заплатили. Опять же … мной.

Я подумал, что эти два последних стоит упомянуть, потому что мой знакомый сказал мне, что недавно слышал термин гибрид издатель , который был для меня новым. И после того, как они объяснили контракт что касается меня, я немного покопался и немного познал себя. Что тяжело, хотя, поскольку гибридное издательское дело на самом деле не имеет установленных критериев. И вот где это становится немного сложнее…

Большинство пользователей сходятся во мнении, что гибридные издатели взимают плату с автора. В зависимости от того, какое издание я смотрю, они могут взимать плату за редактирование, копирование, верстка, дизайн обложки, обложка, распространение, маркетинг и HEY! Это тот же список требований к публикации. Опять таки. Итак, я снова должен спросите, почему я плачу за это кому-то еще, если я не получаю всю прибыль? Если я плачу, я издатель, верно?

Я видел защиту нескольких гибридных прессов в том, что они отличаются от тщеславие настаивает на том, что они не берут всех.Они составляют свой список так же, как традиционный издатель. И я считаю, что это крутой и в целом хороший бизнес, но … ну, я имею в виду, если вы думаете об этом, тщеславие не принимает много людей. Мой отец никогда не принимался тщеславной прессой. Ни мой племянница. Тщеславная пресса пользуется преимуществами только тех людей, которых она принимает, поэтому, если моя главная защита состоит в том, что я не принимаю всех … Я имею в виду, что это не так говоря, что есть много людей, которых Голден Стэйт Киллер не убивал ?

Для ясности, я не говорю, что все гибридные издатели являются мошенничество. Я не могу, потому что, как я уже говорил, нет критериев. У всех есть различные практики и руководства. Но я получаю очень подозрительно каждый раз, когда издатель начинает просить денег. Потому что в ту минуту, когда я плачу за вещи или делаю большая часть работы, которая для меня звучит как самостоятельная публикация. И если Я сам публикуюсь … почему кто-то другой получает долю?

Если, конечно, это я. И вы присылаете мне деньги на ром и игрушечных роботов.

Так или иначе … для вас есть несколько терминов.Некоторые из вас могут уже много знали об этом, но если вы тот, кто не знал, я надеюсь, что это может немного помочь в следующий раз, когда вы будете принимать решения. Или просто обдумывая вещи.

В следующий раз … Думаю, нам действительно нужно поговорить о Cloverfield . В частности, об этом дневнике, который я вел, пока монстр атаковал город.

А пока пиши.

Будь плохим писателем, чтобы стать великим писателем

Когда новый год в самом разгаре, мне обычно нужно время, чтобы переоценить свои привычки и цели.

  • Что мне следует прекратить делать (иначе, что не работает?)
  • Что можно оптимизировать?
  • Что бы я хотел добавить в свой распорядок дня?

Вы, наверное, видите, к чему я клоню… вы также можете воспользоваться этим временем, чтобы усовершенствовать свои привычки и цели.

И если ваши сеансы написания контента когда-либо будут казаться непродуктивными, у меня есть средство, которое поможет вам подойти к ним с большей легкостью.

Введение необходимого беспорядка

Одна из причин, по которой мы боремся с небезопасностью: мы сравниваем то, что мы делаем за кадром, со всеми остальными роликами.

— stevenfurtick (@stevenfurtick) 10 мая 2011 г.

Если вы не редактор, статьи, которые вы читаете в Интернете, являются окончательными версиями этих статей.

Это очевидно, да, но мы часто не задумываемся обо всех версиях фрагмента контента, которые существовали до его публикации.

Может показаться, что он был создан с минимальными усилиями.

Вы представляете автора, открывающего черновик New Post и печатающего связную презентацию.После небольшого редактирования и корректуры они готовы к публикации.

Если бы это было так просто.

Итак, сегодня я хочу выделить то, что происходит в режиме черновика, особенно бессмысленный характер большинства черновиков.

В первой версии статьи обычно просто нужно выразить идею в нескольких словах.

Вот образец одного из моих.

Мой почерк неряшливый. Логического порядка нет. Это просто то, что мне нужно, чтобы начать обрабатывать моих мыслей… и в конечном итоге это привело к публикации, которую вы читаете прямо сейчас.

Если вы внимательно посмотрите на изображение выше (пожалуйста, не делайте этого), то увидите, что термин «Необходимый беспорядок» изначально был «уродливым». В конечном итоге «Необходимый беспорядок» казался более точным.

Ваша версия «Необходимого беспорядка» может выглядеть совершенно иначе. Это может быть маркированный список или набор цифровых заметок. Независимо от формата, его принятие помогает снять напряжение, связанное с началом работы над проектом.

Обратите внимание на эти четыре столпа необходимого беспорядка, которые вы можете включить в свою письменную практику.

1. Напишите, что легко

Если при написании первого черновика вы пытаетесь достичь качества «отрывочной ленты» другого автора, то, скорее всего, будете разочарованы и разочарованы своим «закулисным делом».

Вместо этого пишите то, что кажется легким, даже если ваши идеи не полностью сформированы.

Когда я не совсем уверен, что хочу сказать, написание something помогает мне расслабиться.

Какое-то время я использовал тактику, чтобы набирать слово «что-то» снова и снова в цифровом документе.Со временем я устаю смотреть на слово «что-то», и всплывает то, о чем я действительно хочу написать.

Еще рекомендую написать текст к понравившейся песне или придумать забавное стихотворение. Те касательные, которые дают толчок вашему процессу, могут стать важной частью вашего творческого пути.

2. Запланируйте достаточно времени

Вы можете позволить себе тратить время на то, чтобы «писать то, что просто», когда у вас нет сжатых сроков.

Если вы не уделяете себе достаточно времени, чтобы писать, вы почувствуете давление, и сразу же начнете писать самые красноречивые слова в своем мозгу.

Но плодовитые писатели знают, что «приличный», «странный» или «достаточно хороший» часто предшествуют «лучшим» версиям их содержания.

Им нужно время, чтобы изучить «приличное», «странное» и «достаточно хорошее», чтобы достичь «лучшего».

3. Принимайте нелепые ошибки

Это часть «Беспорядка» в «Необходимом беспорядке».

  • Вопиющие и не такие явные опечатки
  • Неудобные фразы
  • Неправильная грамматика
  • Орфографические ошибки
  • Непонятная пунктуация

Вдумчивый подход к теме почти требует определенного рвения, которое таит в себе ошибки.

Так что не переживайте, если вы случайно напишете что-нибудь нелепое, например: «Вся свекла выключена».

4. Лепите свое искусство

Как я уже упоминал ранее, вы не собираетесь публиковать «Необходимый беспорядок». Это инструмент, который поможет вам раскрыть суть вашей статьи.

После того, как вы точно знаете, что хотите сообщить, удалите все сбивающие с толку детали.

Вы прорабатываете Необходимый беспорядок, пока кто-то другой не сможет его четко понять и извлечь из него пользу… пока он не станет нектарным посланием.

И по мере того, как вы со временем публикуете и продвигаете свои нектарные послания, вы создаете аудиторию из людей, которые хотят слышать, что вы хотите сказать.

Примечание: для этого содержимого требуется JavaScript.

Подкаст «Счастливый писатель» — Марисса Мейер

Отклонение! Синдром самозванца! Блок писателя! Написание может оказаться непростым делом.
В этом подкасте Марисса Мейер берет интервью у авторов о том, как преодолеть различные препятствия и принести больше радости в процесс написания.

Послушайте последний выпуск:

Транскрипции эпизодов доступны на Buzzsprout .

Подпишитесь через ваш любимый сервис подкастов:

Следуйте за счастливым писателем в социальных сетях: Instagram | Twitter | Facebook

Гостевые книги, упомянутые в подкасте, можно найти в этом списке на Bookshop.org (поддержка независимых продавцов книг).

Книги по писательскому мастерству, саморазвитию и продуктивности, рекомендованные в социальных сетях The Happy Writer, можно найти в этом списке на Bookshop. org.

Раскрытие информации: я являюсь партнером Bookshop.org и буду получать комиссию, если вы перейдете по ссылке и сделаете покупку.

О команде подкастов Happy Writer

Марисса Мейер , ведущая «Счастливый писатель», является автором бестселлеров New York Times — «Лунные хроники», «Трилогия отступников», «Бессердечный» и «Провода и нервы».Она живет в Такоме, штат Вашингтон, с мужем и дочерьми-близнецами. Она очарована творчеством, продуктивностью и находит больше способов принести радость своему писательскому процессу и другим.

Джоан Леви , менеджер по социальным сетям и помощник администратора Happy Writer, является автором нескольких романов среднего уровня, включая Small Medium at Large и готовящийся к выходу Fish Out of Water . Она живет в Онтарио, Канада, со своим мужем и детьми оперенных и пернатых. Вы можете подписаться на Джоанн в Instagram или найти ее на Facebook.

По вопросам, связанным с подкастами, обращайтесь к Джоанне по телефону [email protected]

Обратите внимание: мы часто бронируем для гостей подкастов за несколько месяцев вперед и в настоящее время бронируем лето / осень 2021 года. Хотя мы всегда открыты для ответа от авторов и их представителей, которые просят принять участие в шоу, мы не можем отвечать на все запросы. Если мы посчитаем, что вы подходите для этого шоу, мы свяжемся с вами, чтобы назначить интервью.

.