1.3 Метафора в искусстве @ КОГНИТИВИСТ
Метафора – основная единица прекрасного,
кирпичик, из которого складывается любое
произведение искусства.
Хосе Ортега-и-Гассет
В искусстве метафора не просто присутствует, она здесь царствует, она составляет саму его суть.
Принято понимать искусство как образное или эмоциональное отражение реальности. Но в таком понимании есть некая сложность, ведь искусство — само реальность. Разве не реальны колонны произведений архитектуры или звуки музыки? Художник, стоящий на пригорке над широкой рекой и рисующий пейзаж, занимается отражением реальности, но он её и модифицирует. Его картина становится частью реальности, как только на холст положены первые мазки кистью — той самой, которую картина будет отражать. Искусство – это отражение, в котором отражается и сам отражатель. Отношения между искусством и реальностью такие же, как между двумя зеркалами, поставленными напротив – открывается бесконечный ряд взаимных отражений, уходящих во тьму…
Это свойство в логике называется самореферентностью, ссылкой объекта на самого себя. Самореферентные утверждения — источник досадных для разума логических парадоксов, наподобие высказывания: «Я всегда лгу». Лжёт ли тот, кто это говорит? Относится ли это высказывание и к нему самому? Логика тут бессильна, неприменима, поэтому самореференция часто приводит к логической порочности, «неразумности».
Но искусство принципиально самореферентно . Не только потому, что оно отражает реальность, частью которого само является. Но часто и в буквальном смысле — произведение искусства может отражать самого себя, одно произведение искусства отражается в другом. Вот великая картина «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего:
| Можно увеличить |
Это произведение отражает само себя. Если провести линию вдоль долины, то она станет линией точного отражения двух центров композиции: фигур трёх устало бредущих охотников и трех горных вершин в верхнем правом углу картины:
Обратим внимание, что подобно тому, как искусство образно отражает реальность, отражение тут также образное: горная вершина выступает тут образом, метафорой охотника, и наоборот, охотники выступают образами горных вершин.
Внутренние самореференции, метафорические отражения в произведениях искусства служат для создания композиционного и смыслового единства произведения, для формирования его «силовой структуры» — как в этой фламандской картине. Схожую силовую роль выполняют референции между различными произведениями. Так, в кинофильме «Солярис» (не менее великом произведении искусства, нежели «Охотники на снегу»), режиссер Андрей Тарковский использовал картину Брейгеля как прямо, делая монтажные врезки фрагментов этой картины, так и метафорически, в форме сцен, где главный герой с характерными словами: «
В этом случае не произведение отражает само себя, а искусство как целое отражает само себя: снятый в 20-м веке фильм «Солярис» отражает картину, написанную в 16-м веке «Охотники на снегу». Это референции или «коннотации» — творец одного произведения прямо или метафорически опирается на образы другого. Они вкладывают композицию, смысловой скелет в тело искусства как единой традиции (о чём намекают слова героя: «Это снимал мой отец. Ну, и я кое-что…» Тарковский устами героя фильма утверждает себя в роли наследника, «духовного сына» Брейгеля Старшего, и у него на это было полное право).
Искусство принципиально самореферентно. И многочисленные референции, отражения, из которых сплетено каждое произведение искусства, имеют образную, метафорическую природу. Одна часть произведения метафорически отражает другую, произведение искусства отражает другие произведения, наконец, художественные образы в произведении метафорически отражают реальность, частью которой являются сами. Но подобной самореферентностью обладает и сознание человека — оно отражает мир, частью которого является сам человек, оно отражает сознание других людей, и само себя — в форме ассоциативного и образного мышления. Этим искусство совершенно подобно самому сознанию человека. И более того, сознание человека само по себе — величайшее произведение искусства , и те произведения, которые творят люди – только его подобия.
Сознание человека – его мысли, эмоции, его душевная и духовная жизнь – самореферентны, и логический разум не всегда оказывается ненадежным поводырём в этих сферах. Поэтому искусство, в котором царствует метафора и образность, для которого самореферентность не помеха, а источник силы, жизненно необходимое людям средство познания и выражения. Жизненная необходимость, а не «любовь к прекрасному» заставила людей каменного века начать рисовать на стенах своих пещер буйволов и мамонтов. Жизненная необходимость, а не избыток свободного времени заставляет людей писать и слушать музыку, создавать архитектурные шедевры и восхищаться ими, слагать стихи и декламировать их своим возлюбленным.
Как мы увидим далее, логика способна нам открыть только рациональную сторону мира. Вторую, иррациональную, возможно открыть только с помощью метафоры. В этом состоит фундаментальная роль искусства: давать людям ключи к алогичной, иррациональной, наполненной самореферентностью стороне реальности. Искусство — это не просто отражение мира, это необходимый людям способ познания и выражения тех его аспектов, которые невозможно познать рационально.
Роман Уфимцев
Отличная статья Спасибо за понятное объяснение. У вас четко и по делу. Спасибо! Определение хорошее и вот здесь http://www.pycckoeslovo.ru/2008-05-11-21-53-42/109-2012-09-18-07-19-50.html. Читается интересно. Анастасия Анастасия [email protected] (18.07.2018 10:19) |
www.cognitivist.ru
Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 134-140.
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПЛАКАТНОГО ИСКУССТВА
Статья рассматривает метафору применительно к сфере визуального искусства, а именно жанру плаката. Метафора придает художественному образу плаката эмоциональную выразительность и насыщенность, через ассоциативность и символизм — глубину и доступность смыслового содержания, заложенного художником-плакатистом.
Ключевые слова: искусство плаката, метафора, символ, художественный образ, визуальный язык плаката.
Метафора, как один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес не только для наук, изучающих язык, речь и литературный текст, но и для искусствоведения, рассматривающего метафору как художественный прием или средство создания выразительного образа в классических жанрах изобразительного и декоративноприкладного искусства. Метафоричностью обладают произведения пластических видов современного искусства — архитектуры и дизайна. Феномен метафоричности художественного языка формы объекта дизайна (по Е. В. Жердеву1) проявляется как в традиционных вещественных и объемно-пространственных разновидностях дизайна (индустриальный дизайн, дизайн интерьеров, дизайн среды, дизайн костюма, ювелирный дизайн), так и в современных визуально-графических видах дизайна (дизайн рекламы и графики).
Таинство метафоры, ее согласованность с экспрессивно-эмоциональным характером поэтической речи, с сознанием и восприятием человека — все это привлекало мыслителей, ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства, среди них Аристотель, Ж.-Ж. Руссо, Гегель, Ф. Ницше, Э. Кассирер, Х. Ортега-и-Гассет и многие современные исследователи. Приведем лишь одну цитату о могуществе и тотальном характере распространения метафоры. Величайший испанский философ, эстетик Х. Ортега-и-Гассет, рассмотрев метафорические модели сознания, писал: «От наших представлений о сознании зависит наша концепция мира, а она в свою очередь предопределяет нашу мораль, нашу политику, наше искусство.
Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры»2.
Современная теория метафоры опирается на рассмотрение ее свойств применительно к речи и литературному тексту, метафора привносит в речь и литературное произведение поэтичность, образность, чувственность. Эти свойства метафоры, как и других тропов, основываются на способности человеческого сознания к сравнению. В рамках данной статьи нам важно изучить художественные, эстетические и образно-смысловые свойства метафоры в сфере изобразительного искусства, а именно в таком прикладном жанре, как плакат. Другими словами, нас интересует, каким образом метафора участвовала в плакатном искусстве на протяжении всей его истории. Метафора, воплощенная в изобразительном жанре плаката, ни в коем случае не может противопоставляться вербальной метафоре. Скорей наоборот, наша задача состоит в том, чтобы эксплицитно продемонстрировать их единство на основании неразрывного взаимодействия в плакате изобразительно-иллюстративной (эмоционально-художественной) и текстовой (рационально-смысловой) составляющей. Эта двухкомпонентность плакатного произведения предоставляет художнику широкие возможности использования метафоры в качестве выразительного художественного приема. Нам важно рассмотреть механизм воздействия плакатной метафоры на чувства и эмоции зрителя, на понимание смысла и образа, заложенного художником-плакатистом в своем произведении.
Эмпирическим материалом для изучения метафоры в плакатном искусстве служат образцы российских плакатов или художественных афиш в благотворительном, пропаган-
дистском, военно-политическом и социальном жанрах. Исключены из нашего рассмотрения образцы плакатов товарной рекламы, театрально-цирковые и кино-плакаты.
С целью изучения художественного наследия российского плаката автором статьи выделено четыре основных исторических этапа развития плакатного искусства:
• первый этап — «дореволюционный», хронологические рамки — конец XIX — начало XX века, до Октябрьской революции;
• второй этап — «революционноавангардный», хронологические рамки — с 1917 года по 1930-е годы;
• третий этап — «советский» — с 1930-х по 1990-е годы;
• четвертый этап — «современный», с начала 1990-х годов по сей день.
Искусствоведческие исследования российских ученых в области плакатной графики, рассматривающие тематическое, стилистическое и образно-метафорическое разнообразие плакатного искусства ХХ века, представляют непосредственный интерес для автора статьи. Среди них — исследования С. И. Серова, К. Вашика и Н. И. Бабуриной, А. Ф. Шклярука, Э. М. Глинтерник, Г. Л. Демосфеновой, В. В. Ученовой, Н. В Старых, а также зарубежные исследователи и коллекционеры произведений плакатного искусства — М. Гало (Max Gallo) и Дж. Фостера (John Foster).
Можно с уверенностью утверждать, что с самого момента становления плакатного искусства, на рубеже XIX и ХХ веков, метафора использовалась художниками в качестве творческого приема для создания выразительного образа плакатного произведения. Для того чтобы понять причины происхождения процесса метафорического и символического насыщения плакатного жанра, необходимо рассмотреть не только сами произведения, но и культурно-исторический контекст, сопровождавший их создание.
Конец XIX века был периодом бурного развития рекламы и ее печатных форм в Европе и в России. Плакаты, театральные афиши, календари и прейскуранты становились обычным явлением жизни. О возросшем влиянии на жизнь общества плакатного искусства свидетельствует факт открытия в Санкт-Петербурге в 1897 году первой в России «Международной выставки художественных афиш». На выставке было представлено свыше семисот лучших плакатных произведений со всего мира, в том
числе и из России3. Значительная активизация социально-благотворительной деятельности и ее пропаганды происходила в начале ХХ века в связи участием России в Первой мировой войне. Практически все плакатные произведения того времени отражали деятельность различных сил общества по сбору пожертвований в пользу раненых солдат, их семей, детей-сирот. В эту деятельность включались лучшие художники того времени: Л. Бакст, братья А. М. и В. М. Васнецовы, К. Коровин, Л. Браиловский, З. Пичугин, Л. Пастернак, А. Архипов, С. Виноградов. Художники считали работу над благотворительным плакатом своим гражданским и нравственным долгом.
Социально-благотворительный плакат 1914-1916 годов характеризуется многообразием графических стилей, тематическим и сюжетным богатством. Художники, которым поступали заказы на создание этих плакатов, ориентировались на свое личное (порой очень нечеткое) представление о том, каким именно должно быть плакатное произведение, чтобы оказать нужное информационное и эмоциональное воздействие на зрителя. Поскольку каноны и «неписанные законы» жанра в то время еще не сформировались, каждый художник работал над плакатным произведением, опираясь на приемы традиционного изобразительного искусства, в частности книжной иллюстрации. Благодаря заслуге лучших художников начала ХХ века метафоризм и символическая насыщенность стали неотъемлемыми признаками первых плакатных произведений в сфере социальной пропаганды. Таким образом «закладывался фундамент» художественных традиций плакатного искусства.
Рассмотрим работу известного русского художника Виктора Михайловича Васнецова
— плакат «На помощь жертвам войны», 1914 год (рис. 1). Художник, мастер книжной иллюстрации, автор хрестоматийных сказочных живописных полотен, таких как «Аленушка» (1881), «Витязь на распутье» (1882), «Иван царевич на Сером волке» (1889), «Богатыри» (1898), в работе над плакатом, посвященным актуальному событию действительности (сбор пожертвований для воинов), опирается на уместный в данной теме былинный сю-жет4. Метафора, используемая художником в плакате, прямолинейна и проста. Она сосредоточена в иллюстративном компоненте плаката, не затрагивает вербальный. Текстовое обращение, призывающее публику уча-
БО КСШ щт 0СС1ЙСКАГ0 БЛЛГОГОАИЛ’ ГО СОШШ/Б <>,7 А£МБИ\1911 ГОДД Б/№
ГОТКОГПТеЛЬПЫЙ Щ№Ъ*1\\ П0М0Ц1А ЖеГТКАМЪ БОЙПЫ # ГСТГЛПБЛСМЫЙ ‘ » М.Г.ОЛ/!
пголлжл теплых* кирей АЛЛ етпвие нп къ л*петкук>
щук ДШ1В • ПД* КНЛЬСИЫ КОЛОШИ
СС1С7ПЫХХ гос\,’; ЛЛГСТК7>,КЫСТЛК> кд кгеппыгь тго—феекъдсстлкле№ пихт. с&твдптд К;
еИПЬПГЬЛ-ЬЙСТКН!#
пголлжл эткгы< тягмцккетпыхь п;икпхъ худсж*
ИПНОКТ.*иОАД*П> ТЛЛЬПЫ* ф5Т:ГГА‘ $П1 • Нв^ПГОИГ! РЫЦШЫЛч лете* К€И в ГА^ПЫЛ т гы и продажи «к* ^дггпт,Т1!Ягкв
ЛуКфСПЪ КСЦ1СМ © КХОДПАЛ ПЛЛ* ТА С.да РуК/!Ь. дкоедьтеп ПРИ злтыхкхгоеламг ке^плдтио • БД* ^лгь открыто.:
ПЛТПНЦД ДСКЛБ»
йьзтъбчде.кпд: :ЯЛе.П0Ч!1,е\;ЕК-
тл,02,зтг1гчле.
ДПЛД01 ЧАС.ПО»
чндсскрссепье,
7£5.5ТЬ12чЛС.1ИЛ
ствовать в благотворительном базаре и делать пожертвования, выполнено с использованием старославянского шрифтового стиля. В целом плакат очень близок к русской дореволюционной книжной графике (наличие декоративных виньеток и дополнительных изобразительных элементов под основной иллюстрацией). Текстовый призыв иллюстрируется при помощи метафоры, связанной с традиционным русским сказочным сюжетом — сражение богатыря с трехглавым змеем. Композиция художественной иллюстрации полна динамики и драматического напряжения — одна голова чудовища отсечена, богатырь, прикрываясь щитом, заносит руку, держащую окровавленный меч, для удара, но противник еще силен (это видно по напряженной позе героя, вписанного в активную диагональ иллюстрации). В общей структуре метафоры каждая деталь изображения может толковаться в аллегорическом, иносказательном соотношении с реальными событиями Первой мировой войны и духом патриотизма, милосердия и сопричастности, царившими в обществе.
Аналогичное метафорическое сравнение мы можем обнаружить в плакате Апполи-нария Михайловича Васнецова (брата В. М. Васнецова) «Сибирский день», 1915 год. Выпуск плаката был приурочен ко дню сбора пожертвований, организованному Московским отделом Сибирского общества помощи больным и раненым воинам и пострадавшим от войны. Сюжет художественной иллюстра-
ции в этом произведении основывается на исторической памяти о героическом завоевании Сибири Ермаком. Метафора апеллирует к патриотическим чувствам, связанным с историческим, а не былинно-сказочным (как в предыдущем примере) персонажем. Третьим плакатом времен Первой мировой войны, основанном на героико-патриотической метафоре, является работа художника К. А. Коровина «Жертвуйте раненым», 1914 год. Автор в аналогичных целях использует образ Дмитрия Донского, освободителя русской земли от татаро-монгольского ига. На плакате в качестве поддержки и уточнения исторической метафоры, заключенной в художественном образе, имеется временное обозначение «1380-1914», что дает нам основание констатировать более тесное взаимодействие художественно-иллюстративной и текстовой составляющей плаката в рамках единой культурно-исторической метафоры.
Жизнеспособность и убедительность плакатных метафор, основанных на былинных и реальных исторических образах русских героических личностей, в последствии проявит себя в советском военно-патриотическом плакате времен Второй мировой войны. Красноречивой иллюстрацией этого тезиса может служить плакат Кукрыниксов (псевдоним трех карикатуристов, составленный из начальных слогов фамилий: И. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов) «Бьемся мы здорово, колем отчаянно — внуки Суворова, дети Чапаева», 1941 год (рис. 2).
В этом произведении авторы использовали в рамках единой смысловой метафоры одновременно три культурно-исторических образа разных периодов: образ богатыря в латах с неизменными атрибутами былинного персонажа — щитом и мечом; образ великого русского полководца — А. В. Суворова; образ героя
Рис. 2.
Рис. 1.
ПУСТЬ ВДОХНОВЛЯЕТ ВАС В ЭТОЙ ВОЙНЕ МУЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ НАШИХ ВЕЛИКИХ ПРЕДКОВ!
И. СТАЛИН
Рис. 3.
гражданской войны — В. И. Чапаева с пулеметом и характерным призывным жестом руки. Полотно плаката по горизонтали поделено на две части, в нижней — черно-белое изображение советских солдат и военной техники (соотносится с актуальным субъектом метафоры), верхняя часть занята тенеподобными образами исторических героев (они соотносятся с образом вспомогательного субъекта метафоры, который действует как метафорический символ). Зритель видит сосредоточенные, решительные лица советских солдат, их динамичные позы соответствуют экспрессии жестов исторических героев, что подчеркивает духовное единство защитников отечества разных эпох. Все изобразительные композиционные средства (цвет, графическая техни-
ка, световые пятна) подчинены раскрытию и усилению смысла метафоры. Стоит отметить, что в данном плакате текстовой части отведено второстепенное значение (это видно уже из композиционного соотношения иллюстрации и текста). По сути, текстовая компонента дублирует иллюстрацию, не добавляя какого-либо дополнительного смысла плакатной метафоре. Лозунг плаката в выразительной стихотворной форме лишний раз подчеркивает и «закрепляет» метафорическое сравнение в сознании зрителя.
Описанная метафора реализована еще в двух плакатных произведениях, датированных 1941 годом. Это плакат В. Говоркова «Славна богатырями земля наша» и плакат В. Иванова «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков!» (рис. 3). В первом произведении метафора использует сравнение советского танкиста с былинным богатырем, а во втором — доминирует образ защитника Москвы — Дмитрия Пожарского, который изображен на вздыбленном коне, с обнаженной саблей в руке. В виде цитаты (с использованием старославянского шрифта) вверху плаката, над историческим героем, располагается его изречение: «Наша правда. Бейтесь до смерти!». Основной лозунг плаката расположен в его нижней части, под изображением советских солдат, он композиционно доминирует и увязан с актуальным субъектом метафоры. За счет использования в плакате двух исторических текстовых цитат
— актуальной (от имени Сталина) и исторической (от имени Пожарского) плакатная метафора приобретает большую убедительность для зрителя. В мировой истории искусства ХХ века советский патриотический плакат периода Великой Отечественной войны за-
Рис. 4
Рис. 5
Рис. 6
служенно считается ярким художественным феноменом, демонстрирующим величие духа русского народа. Исследователь плакатного творчества А. Ф. Шклярук писал о военном плакате следующее: «…его убедительность и высокий патриотический пафос во многом объяснялся профессионализмом советских художников-плакатистов, их большим жизненным опытом и умением ясно говорить средствами плакатной графики»5.
В рассмотренных нами примерах плакатных произведений используются культурно-
роких масс идеи новой власти и отстоять ее завоевания. При помощи художественной метафоры, в карикатурном виде, плакат изображал «внешних» и «внутренних» классовых врагов. В работе Д. Моора «Смерть мировому империализму» (1919) мы видим использование зооморфной метафоры — мировой империализм предстает в образе гигантской змеи (рис. 4), подобно сказочному образу трехглавого змея в рассмотренном ранее плакате В. М. Васнецова (рис. 1). Данный образ имеет однозначно отрицательное значение
Рис. 7 Рис. 8
исторические метафоры для создания положительно ориентированного эмоционального отклика у зрителя — чувства патриотизма и национальной идентичности, гордости за героическое прошлое своей страны, желание дать отпор агрессорам. Далее мы обратимся к примерам плакатных метафор, использованных художниками для создания отрицательно ориентированных персонажей и сюжетов в структуре художественного образа плакатного произведения. Метафорические символы, появившиеся в «обличительном», «критическом» советском плакате для изображения отрицательных героев и пороков общественной жизни, наиболее ярко и многогранно проявили себя в плакатных произведениях следующих тематических направлений: борьба с врагами революции и мировым империализмом; борьба за всеобщую грамотность; борьба с диверсантами, вредителями и шпионами; борьба с алкогольной и табачной зависимостью; укрепление трудовой дисциплины; борьба с загрязнением природы.
С первых же дней своего существования перед молодой Советской республикой встала острейшая необходимость донести до ши-
Рис. 9
врага (агрессора), которому противопоставлены образы пролетариев.
Вообще метафорический образ змеи как символ зла, коварства, смертельной опасности и скрытой угрозы являлся едва ли не самым востребованным, убедительным и красноречивым в советском плакатном искусстве. Например, работа художника А. Кейля «Уничтожим гадину! Стереть с лица земли троцкистско-зиновьевскую банду убийц — таков приговор трудового народа!» (1936), плакат С. Игумнова «Искореним шпионов и диверсантов» (1937) (рис. 5), плакат Б. Широкорада «Бдительность — наше оружие» (1953) (рис. 6) и антифашистский плакат А. Кокорекина «Смерть фашистской гадине!» (1941).
Символ змеи был настолько распространен в плакатах разных тематических направлений и временных периодов, что впоследствии сам стал восприниматься как имманентный символ (изобразительный штамп) плакатного жанра. То есть благодаря плакату приобрел более емкое художественное и культурное значение. Метафорический символ змеи присутствует в плакатах антиалкогольной пропаганды, это напрямую связано с устой-
чивой языковой метафорой, сравнивающей алкоголь с «зеленым змием», например, плакат неизвестного автора «Долбанем!» (1930) или плакат эстонского автора С. Бальчюнаса «Алкоголь — яд» («А1ко^^ — nuodai») (1986) (рис. 7). Либерализация плакатной сферы и «сбрасывание оков» коммунистической идеологии во времена горбачевской перестройки (вторая половина 1980-х годов) способствовали появлению «критического» перестроечного плаката. Практически все работы носили политический характер, обличали негативные моменты в истории Советского государства — культ личности Сталина, лицемерие и бюрократизм власти, нищету и низкий уровень жизни людей в СССР, идеологическую тиранию КПСС. В плакате В. Островского «И снесла курочка яичко» (1995) (рис. 8) мы видим историческую метаморфозу, произошедшую с плакатным символом змеи, — если раньше в плакатных произведениях змея олицетворяла врагов советской власти, то теперь сама партийная власть (и ее история) предстает перед зрителем в образе клубка черных змей.
В современном социальном плакате метафорический знак змеи утратил значение идеологического и политического противостояния, в основном он используется как метафора опасности. Например, в плакате «Кусачее электричество» (рис. 9), выполненном по заказу канадской энергетической компании для пропаганды соблюдения техники безопасности в быту и на производстве, слоган (текстовое обращение) плаката «Электричество может быть смертельным» уточняет образную метафору и придает ей актуально-практическое значение.
Зооморфная метафора была весьма популярна в советских плакатах сатирического характера, обличающих пороки человеческой натуры и социально недопустимое поведение. Чаще всего художественная изобразительная метафора в плакате соотносилась с популярными в народе речевыми метафорами. Например, про сильно пьяного человека говорили «напился как свинья», эту тему отражает антиалкогольный плакат А. Мосина «А еще говорят, что мы свиньи.» (1958), любвеобильного мужчину в народе называли «жеребцом», на эту тему К. Ротовым был создан назидательный плакат «Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов зажмем в дисциплине!» (1930).
Изучение большого массива образцов плакатного искусства ХХ века дало автору статьи возможность обобщить содержание основных плакатных метафор и предложить классифицировать их по признаку «донорства» или заимствования метафорического сравнения из определенных сфер окружающей действительности. Условно плакатную метафору мы можем поделить на три вида: природная метафора (антропоморфизм, зооморфизм, фитоморфизм), помимо символических знаков живой и неживой природы в нее входят особые поэтические состояния природы, погодные феномены; социально-бытовая метафора включает широкий спектр событий и феноменов социальной жизни (досуг, работа, семья) а также вещи, окружающие человека в повседневном быту; культурно-историческая метафора — более глобальная и духовно насыщенная, чем социально-бытовая метафора. Она опирается на феномены мировой культуры и значимые исторические события, а также судьбы знаковых и героических персон.
Сегодня социальный и политический плакат является продолжателем традиций художественного плаката ХХ века, по-прежнему образ многих плакатных произведений основывается на метафорах. Современные графические дизайнеры-плакатисты, подхватив эстафету художников ХХ века, используют в качестве метафоры как вневременные символы, укоренившиеся в культуре, так и метафорические символы современной жизни. Значения метафоры для формирования художественного языка дизайна подчеркивал в своих исследованиях доктор искусствоведения Е. В. Жердев: «Сила метафорического языка формы продуктов дизайна действует по-своему не слабее утилитарных факторов. Метафорический дизайн приносит людям с точки зрения утилитарности ту “пользу”, которая настраивает их на подлинно человеческое утверждение в объективном мире. А это — немало, потому что люди всегда должны чувствовать их жизнеутверждающее единство с природой»6.
В заключении статьи хочется отметить одну специфическую особенность плакатной метафоры. В целом, для искусства плаката весьма характерна некая нарочитая категоричность художественного образа, его однозначная «поляризованность» либо в положительную, либо, наоборот, в отрицательную сторону. Художнику необходимо как можно
более наглядно донести до зрителя оценочное суждение о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Порой, для этого в плакате достаточно только продемонстрировать социально одобряемое и социально неодобряе-мое действие в контрастном сочетании, в их противостоянии или по отдельности, а иногда автору в создании выразительного образа требуется помощь метафоры. Поэтому и метафорическое сравнение в плакате довольно часто призвано подчеркнуть, усилить отношение художника к социальной проблеме или жизненной ситуации, сделать его более однозначным. «Принцип однозначности» плакатного жанра обусловлен необходимостью точного толкования художественного образа и метафорических знаков для достижения максимального коммуникативного, эмоционального и эстетического эффектов в процессе восприятия плакатного произведения зрителем. Идейное (смысловое) наполнение плаката должно восприниматься (трактоваться) зрителем четко и конкретно, без «шумов» и посторонних смыслов. Текстовое обращение добавляет рациональную компоненту к эмоционально окрашенной иллюстрации, кроме того, оно нередко уточняет и усиливает художественную метафору в плакатном произведении.
Примечания
1 См.: Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 61-67.
2 Ортега-и-Гассет, Х. Две великие метафоры // Теория метафоры : сб. / вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой ; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. М. : Прогресс, 1990. С. 77.
3 См.: Вашик, К. Реальность утопии. Искусство русского плаката ХХ века / К. Вашик, Н. И. Бабурина. М. : Прогресс-традиция, 2004.
С. 359.
4 Русский графический дизайн. 1880-1917 / сост. М. Аникст, Н. Бабурина, авт. текста Е. Черневич. М. : Внешсигма, 1997. С. 155.
5 Снопков, А. Е. Шестьсот плакатов / А. Е. Снопков, П. А. Снопков, А. Ф. Шклярук. М. : Контакт-Культура, 2004. С. 87.
6 Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 63.
cyberleninka.ru
Презентация, Метафора в композиции
Описание презентации по отдельным слайдам:
1 слайд
Описание слайда:Метафора в композиции Открытый урок Автор: Гареева Г.А. учитель ИЗО предметов ГБОУ РХГИ им.К.А. Давлеткильдеева
2 слайд Описание слайда:Метафора (с древне-греческого – «перенос», «переносное значение») – оборот, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. Метафора – качества, придаваемые предметам или событиям, им не свойственные.
3 слайд Описание слайда:Метафора распространена в поэзии. С её помощью автор создаёт поэтические ёмкие образы, основанные на ярких, неожиданных ассоциациях, которые и являются основой поэзии. Примеры из Т. Элиота: «апатия сломанных копий», «замерзшее молчание» или «рубашки, сотканы из пламени». Молчание не мерзнет, а у копий отсутствуют какие-либо настроения.
4 слайд Описание слайда:Метафора в театре
5 слайд Описание слайда:Метафора в фотографии.
6 слайд Описание слайда:Метафора в скульптуре.
7 слайд Описание слайда:Метафора в живописи. В.Ханнанов. Волшебная флейта – рождение мифа.
8 слайд Описание слайда:Живопись многих художников метафорична в своей основе – Моне, Гоген, Пикассо, Дали, Малевич и другие. Зрителю представлен мир через призму субъективного восприятия художника, не таким, каким он есть на самом деле. С. Дали. Сон. 1937г. Сальвадор Дали. Сон. 1937г.
9 слайд Описание слайда:С. Дали. Постоянство памяти. 1931 г.
10 слайд Описание слайда:П. Пикассо. Портрет Доры Маар. 1937г. Плачущая женщина. 1937г.
11 слайд Описание слайда:К. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915г.
12 слайд Описание слайда:Метафора в изобразительном искусстве – проявление философского склада ума художника, его сложной внутренней работы над собой и желание показать миру «результат» … Примером служат творческие произведения заслуженного учителя РБ, члена СХ РФ Галимовой З.А.- яркого представителя национального искусства Башкортостана. Хумай (по эпосу «Урал Батыр»). Сагарак. Парад планет.
Курс профессиональной переподготовки
Учитель, преподаватель изобразительного искусства
Курс повышения квалификации
Курс профессиональной переподготовки
Учитель мировой художественной культуры
Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:
Выберите категорию: Все категорииАлгебраАнглийский языкАстрономияБиологияВсеобщая историяГеографияГеометрияДиректору, завучуДоп. образованиеДошкольное образованиеЕстествознаниеИЗО, МХКИностранные языкиИнформатикаИстория РоссииКлассному руководителюКоррекционное обучениеЛитератураЛитературное чтениеЛогопедияМатематикаМузыкаНачальные классыНемецкий языкОБЖОбществознаниеОкружающий мирПриродоведениеРелигиоведениеРусский языкСоциальному педагогуТехнологияУкраинский языкФизикаФизическая культураФилософияФранцузский языкХимияЧерчениеШкольному психологуЭкологияДругое
Выберите класс: Все классыДошкольники1 класс2 класс3 класс4 класс5 класс6 класс7 класс8 класс9 класс10 класс11 класс
Выберите учебник: Все учебники
Выберите тему: Все темы
также Вы можете выбрать тип материала:
Общая информация
Номер материала: ДБ-152853
Похожие материалы
Вам будут интересны эти курсы:
Оставьте свой комментарийinfourok.ru
Метафора как средство создания художественного образа
Метафора как средство создания художественного образа
В различных стилях языка широко используются средства, делающие высказывание более ярким, образным, усиливающим воздействие на читателя или слушателя. Особенно это касается языка художественной литературы. Это усиление происходит благодаря тому, что логическое содержание речи дополняется ее эмоционально-экспрессивными оттенками. Художественная речь, выполняя эстетическую функцию, представляет окружающую действительность в кoнкрeтно-чувствeннoй, oбразнoй форме. Слова, используемые авторами художественных произведений, не прoстo инфopмативны, но и oписательны, так как способны давать предмету характеристику, дополнительную к той, что закреплена за данным словом в толковых словарях. Мы видим, что художественный образ при вдумчивом восприятии оказывается шире понятий, непосредственно заключенных в словах, выражающих его. Не случайно А. А. Потебня считал: «…поэзия есть всегда иносказание» [Потебня 1976: 341].
К основным средствам создания художественного образа относят, прежде всего, тропы (метафору, метонимию, эпитет, образное сравнение, олицетворение и др.), а также синтаксико-поэтические фигуры (анафору, эпифору и др.).
Самый распространенный вид тропов – метафора. «…Слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство», — писал Аристотель [Аристотель 1936: 117]. В Малом академическом словаре читаем, что метафора – это «употребление слова или выражения в переносном значении, основанное на сходстве, сравнении, аналогии, а также слово или выражение таким образом употребленное» [МАС: 2: 260]. В толковом словаре С.И.Ожегова мы читаем, что метафора – «оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-нибудь аналогии, сходства, сравнения» [Ожегов 1986: 300]. Метафору называют царицей тропов, поскольку она нечто большее, чем стандартный прием выразительности речи. Это и инструмент познания действительности, и способ существования в ней.
При создании метафоры используется такое свойство человеческой психики, как нахождение сходства. Сопоставление человека и природы порождает в устном народном творчестве параллелизм, который дает начало метафоре и олицетворению. Сама метафора образуется по принципу олицетворения (солнце встает, ветер шумит), овеществления (железные нервы, золотые руки,), отвлечения (сфера влияния, поле деятельности). Метафорой слово или выражение становится тогда, когда употребляется не в прямом, а в переносном значении. В основе этого тропа лежит ненавязчивое сравнение двух предметов на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов. В нашей речи мы используем много метафор: идет дождь, потерял голову, кружится голова, голова идет кругом, солнце встает или садится, горящие глаза, ручка двери, ножка стула, душа горит, и так далее. Метафорические состояния или действия выражаются разными частями речи: именем существительным, именем прилагательным, глаголом.
Кроме словесной метафоры, большое распространение в художественных произведениях имеют метафорические образы, которые раскрываются на протяжении какого-то отрезка текста. Такие выражения получили название развернутой метафоры. Этот прием применил Е.И. Носов в рассказе «Белый гусь»: «Она [туча] росла, поднималась серо-синей тяжелой стеной, без просветов, без трещинки, и медленно и неотвратимо пожирала синеву неба. Вот туча краем накатилась на солнце. Ее кромка на мгновение сверкнула расплавленным свинцом. Но солнце не могло растопить всю тучу и бесследно исчезло в ее свинцовой утробе».
Метафора в широком и узком смысле
В.П. Москвин выделяет «метафору в широком смысле». Такая трактовка метафоры восходит к Аристотелю. Перенос происходит на основании сходства и смежности. В этом случае в понятие «метафора» включает метонимию, олицетворение, а также мы говорим о существовании метафорических эпитетов.
Широкое понимание метафоры, встречающееся в современной лингвостилистике, предполагает, что «все фигуры речи рассматриваются как “разновидности метафоры”» [Москвин 2006: 168].
Под «метафорой в узком понимании» В.П. Москвин подразумевает разновидность переносного значения, основанную на сходстве образной основы, при условии наличия общего признака между прямым и переносным значением слова. Метафору в узком понимании ученый видит как употребление названия одного объекта вместо названия другого объекта на основании их сходства [Москвин 2006: 104].
Классификация метафор
В лингвистике до сих пор нет единой точки зрения на классификацию метафор, что объясняется существованием большого количества различных подходов к изучаемому явлению. И все же большинство ученых признают существование метафоры языковой и художественной. Языковые и художественные метафоры сходны тем, что создаются на основе сопоставления, уподобления предметов или явлений. И тем, и другим метафорам в разной степени присуща образность. Однако они различны по своей стилистической, семантической и коммуникативной сущности. Языковые метафоры воспроизводимы. Они выражает очевидный признак: ручка двери, ножка стола, журавль – колодец, кисель – липкая грязь. Метафоры языка используются в качестве средств общения в разговорном, научном и публицистическом стилях. Эти метафоры анонимны.
Художественные метафоры, или авторские, могут существовать только в контексте. Эти метафоры служат для создания художественного образа, отражают внутренний мир автора, его взгляд на объективную и созданную им художественную реальность. Н.А. Туранина отмечает, что «индивидуально-авторские метафоры формируются в сознании поэта с целью разрушить автоматизм восприятия и уловить тонкие ассоциативно-образные подобия объектов в определенный миг бытия [Туранина 2001: 5]. Такие метафоры обладает особой силой воздействия на читателя или слушателя. Они отличаются новизной и оригинальностью. Художественные метафоры используются преимущественно в художественном и публицистическом стилях. В отечественной лингвистике к художественной метафоре применяются термины: метафора художественная, индивидуальная, поэтическая, творческая, индивидуально-авторская, тропеическая, окказиональная, речевая.
По способу реализации сравнения Ю.И.Левин выделяет три типа метафоры:
метафоры-сравнения (колоннада рощи), 2) метафоры-загадки (били копыта по клавишам мерзлым (по камням)), 3) метафоры, приписывающие одному предмету свойства другого предмета (ядовитый взгляд, горит костер рябины) [Левин 1998: 459].
Метафора может быть реализована в слове, словосочетании, предложении или фрагменте текста. Метафору, реализованную в слове, называют одиночной метафорой (перлы дождевые, закат в крови, глаза горят). Метафоры-словосочетания можно разделить на следующие группы: 1) генетивная метафора строится по модели «существительное в именительном падеже + существительное в родительном падеже»: стена камышей, копна волос, костер рябины, парад суверенитетов; 2) атрибутивные словосочетания «прилагательное + существительное» — метафорические эпитеты: арбузная плешь, золотая осень, серебряная, жемчужная роса. Распространенность бинарных метафор можно объяснить тем, что в них заключен сам принцип существования метафоры, в основе которой лежит взаимодействие двух информационных комплексов. И, наконец, метафоры, реализованные в предложении или фрагменте текста – это развернутые метафоры, о которых уже говорилось ранее. Очень часто такие метафоры строятся по принципу матрешки: развернутая метафора вбирает в себя метафоры одиночные и бинарные («Отговорила роща золотая березовым веселым языком» С. Есенин).
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ
Ефремова, Т.Ф Современный толковый словарь русского языка : в 3 т. : ок.160 000 слов / Т.Ф.Ефремова. – М. : АСТ :Астрель, 2006. – Т. 1 : А – Л. – 1165 с.
МАС – Словарь русского языка 6 в 4-х т. [Текст] / АН СССР Ин-т рус.яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. – М. : Гос. изд. Иностранных и национальных словарей, 1957-1961. – Т. 2.
Ожегов, С.И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов / под ред. чл.-корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. – 18-е изд., стереотип. – М. : Рус.яз., 1986. – 797 с.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Аристотель Об искусстве поэзии // Античные теории языка и стиля / Под ред. О. М. Фрейденберг. М.; Л., 1936. С 217.
Левин, Ю.И. Структура русской метафоры. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. 824 с.
Москвин, В.П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. М.: Изд-во ЛКИ, 2007. 184 с.
Потебня, А.А.Эстетика и поэтика [Текст] / А.А. Потебня. – М. : Искусство, 1976. – 616 с.
Туранина, Н.А. Именная метаф
infourok.ru
Значение и метафоричность изображения может быть вызвана отражением мысли в вербальной форме
Кандидат психологических наук, арт-терапевт Е. С. Коротченко
Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов (ч. 1)
В современных статьях можно найти несколько определений визуальной метафоры. Теоретик кино Н. Кэролл (Carroll, 1996) полагает, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет слияния двух различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) (см.: Forceville, 1994; 1995; 1996). Такие определения проясняют природу визуальной метафоры, однако, похоже, являются частными описаниями визуальных метафор. “Изобразительная метафора” глубоко отлична от метафоры словесной: “Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл” (Арутюнова, 1990, c. 22). Метафора в живописи – это источник ярких представлений, она создает образность произведения.
Визуальную и вербальную метафору следует различать ввиду того, что они имеют разные репрезентации, т. е. визуальная и вербальная метафоры рассматриваются как два способа выражения одного и того же. Значение и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). “Мы читаем художественный текст как шифр <…> символ, знак, метафора и аллегория действительно подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение” (Арабов, 2003, с. 30). Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуальный план, т. е. могут быть изображены в рисунке, на картине. С другой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) выражать действия и хронологию, а в визуальном – пространственные отношения.
Рассмотрим примеры визуальных метафор (рис. 2, 3, 4 на цветной вклейке). На автопортрете Ф. Кало “Сломанная колонна” автор на место своего позвоночника ставит античную, колонну, сломанную в нескольких местах, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна – так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов.
Визуальная метафора – это всегда загадка для зрителя. Часто в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предметов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнана, то чисто художественная визуальная метафора является более сложной для “прочтения”.
Картина “Постоянство памяти” С. Дали (рис. 3 на цветной вклейке) – это визуальная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные авторы (Etherington-Smith, 1993; Zeri, 1999; Поперечный, 2005 и др.). Можно прийти к выводу, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с “мягкими”, указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти).
Запись на прием к автору статьи, арт-терапевту Коротченко Е.А.
vprosvet.ru
Что такое метафора?. Кто есть кто в мире искусства
Что такое метафора?
Ты, конечно, слышал выражение «бежать сломя голову», то есть очень быстро. В его основе — метафорическое сравнение, сопоставление ярких, зрелищных образов. Такое сравнение и называется метафорой.
Название возникло из греческого слова «метафора», означающего «перенос». Действительно, при сравнении двух предметов или явлений признаки или качества одного переносятся на другое. Например, когда идет сильный дождь, говорят — «льет как из ведра».
При этом сравниваются два образа льющейся воды, но ни один из них не называется прямо. Вместо развернутого описания упоминается лишь тот общий признак, который их сближает — поток воды. Такое «сокращенное сравнение» и называется метафорой.
Метафора часто употребляется в фольклоре и литературе. Например, в сказках ты встречаешь названия предметов — «избушка на курьих ножках» или «молочные реки, кисельные берега». А в основе этих метафор все те же сравнения: форма основания, на котором стоит избушка, или цвет воды и песчаного берега.
Метафоры наиболее часто встречаются в поэтической речи, где на их основе создаются яркие и неожиданные образы. Например, промокших под дождем людей Маяковский описал так: «Пешеходов морда дождя обсосала».
Используя метафору, поэт увидел обычное явление с неожиданной точки зрения. Так метафора становится не просто украшением поэтической речи, а средством выражения авторской мысли.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
info.wikireading.ru
Ритм и метафора в искусстве иконы Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
УДК 7.01 (75.046)
РИТМ И МЕТАФОРА В ИСКУССТВЕ ИКОНЫ О. В. Губарева1
Посредством историко-культурологического и интерпретационного искусствоведческого методов исследования показано, что важнейшими выразительными средствами художественного языка иконописи следует считать ритм и метафору, взаимодействие которых — неотъемлемая составляющая образно-семантической системы. Отмечается, что целостный богословско-эстетический образ икон, построенный на ритме и метафоре, является выразителем космогонических представлений святых отцов Церкви, но его практическая реализация в конкретных произведениях была бы невозможна без осознанного творческого участия художника в их создании. Иконописцы никогда не воспринимали иконографию как догматическое установление. Она играла роль когнитивной схемы, направляющей их творческие размышления. Для создания визуальных метафор в иконописи был выработан основанный на линейных повторах и фигуративных подобиях частей ритмический принцип симметрии, который особенно показательно раскрылся в русской иконописи.
Ключевые слова: иконопись, метафорическое сознание, визуальные метафоры, ритм, ритмический рисунок, смысл икон, язык икон.
В настоящее время большая часть искусствоведов рассматривает икону исключительно с историко-богословских позиций, останавливаясь на мировоззренческих аспектах ее создателей. Вопросам восприятия и понимания средневековым человеком окружающей его действительности уделяется крайне мало внимания, и чаще всего поправки на различие современного научно-логического и средневекового метафорического мышления не делаются. Хотя представляется крайне важным при изучении искусства иконы учитывать по крайне мере два аспекта: характерное для Средневековья целостное, нерасчлененное восприятие мира, в отличие от современного структурного, и эстетический и эмоциональный процесс его изучения и понимания, в противоположность современному научно-логическому.
1 Российский институт истории искусств 190000, Россия, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5. Поступила в редакцию 09.07.2017 г. аок 10.5922/2225-5346-2017-1-2 © Губарева О. В., 2017
Слово.ру: балтийский акцент. 2017. Т. 8, № 1. С. 24-34.
Средневековый человек видел мир как целостный организм, в котором каждая его составляющая — живая часть [7]. Моделью этого живого мира было дерево, и данный образ до сих пор — базовая метафора жизни почти у всех народов. Причем для мирового дерева (Древа Жизни) важна его общая форма, красота частей, их подобие и расположение друг относительно друга. Дерево, форма которого строится на основе фрактальной симметрии, у всех народов выступает символом красоты и гармонии упорядоченного космоса.
Во второй половине ХХ века оказалось, что сложный фрактальный принцип симметрии — самый распространенный в мире [14], и дерево — ее идеальный образ. Природный фрактал строится на основе многообразного ритмического рисунка, где каждая его часть повторяется как в целом, так и в самых мельчайших элементах, но не механически, а с некоторой «ошибкой», с небольшим сдвигом, особенностью, свойственной живым предметам. Именно такая сложная и живая гармония воспринимается человеком как красота. Бесконечные ритмические повторы, объединяющие живую природу, создают образ целостности мира — онтологический для человеческого сознания.
Современная культурология определяет ритм как важнейшую категорию, через которую выражаются базовые представления человека об устройстве вселенной [9; 13]. Со времен Пифагора ритм мыслится как числовое выражение самой жизни, ее движения и красоты. Испокон веков все, что выбивалось из ритма, разрушало его, воспринималось как источник разделения, а значит — хаоса и смерти [1]. Ритм в искусстве всегда служил инструментом творческого осмысления и выражения гармонии или дисгармонии бытия [8]. В Западной Европе в Средние века были даже введены определенные запреты на некоторые ритмические структуры и интервалы в музыке.
Таким образом, если посмотреть на икону глазами метафорически мыслящего человека, а не практичного логика наших дней, то окажется, что задачи, которые разрешали художники-иконописцы, были не совсем теми, что мы сейчас пытаемся формулировать. Важнейшей задачей оказывается не показать нематериальное и духовное, а создать образ идеального живого мира, существующего как часть гармонической вселенской иерархии. Без этого гармонического единства икона не имела жизни в глазах верующих. И важнейшим художественным принципом для решения подобной задачи был ритм. Именно ритмическая система стала тем «новшеством», которое привнесла Византия в античное искусство. Иконопись стала идеальной системой, воплотившей в искусстве красоту христианского метафорического видения
мира, картину целостного живого бытия, стройный ритм его иерархии, созданной Богом. Икона понималась как часть божественного мира, который несет в себе образ целого (фрактальная симметрия), то есть Образ Божий, и уподобляется ему. Антропоморфный вид целого определялся метафорически: «Тело Христово».
Ритмичность, метафоричность и Христоцентричность — вот то значимое, что действительно хотели выразить, и выразили, в искусстве иконы его создатели.
Об особом значении ритма в иконописи впервые написал в своей (к сожалению, не переведенной на русский язык) монографии «Византийская живопись» Павел Муратов:
Византия не изобрела никакой новой техники, никакого нового метода, никакого нового приема в живописи. Ее роль заключалась в изобретении подчинения всех старых техник, всех старых методов, всех старых приемов новому ритмическому принципу. Этот принцип возник в то же время, что и новая религия. Христианство принесло античному миру новый ритмический язык; христианское искусство, сформировавшись, стало ритмическим искусством [18, с. 174].
А следующая его фраза звучит как пророческая:
Если человечеству суждено войти в новый исторический цикл, который будет не христианским, предзнаменованием этой угрозы станет исчезновение в искусстве ритмического принципа, забвение этой последней доли, которая осталась нам в качестве исторического наследия от Византии [18, с. 174].
В византийской системе живописи ритм превратился в важней смыслообразующий элемент иконописи, сделал античную живопись христианской.
Именно сложный ритмический принцип подобия, линейный и фигуративный, сделал возможным для изображения в иконе метафоры — важнейшей категории средневекового восприятия и понимания мира. Читая Священное Писание и творения святых отцов, мы видим, что поэтический язык метафоры был основным языком Церкви вплоть до Нового времени — эпохи развития дифференцированного научного знания. Точный метафорический образ священных текстов понимался сразу любым человеком. При этом он нес в себе огромный объем информации и понуждает человека к сомыслию, сотворчеству.
Тысячелетия метафорического мышления оставили неизгладимый отпечаток в нашем сознании.
В разное время метафора определялась по-разному. В традиционном понимании — это перенесение смысла с одного слова на другое по принципу сходства. Но современная наука расширила это определение, представив метафору как важнейшего участника когнитивных процессов [15; 17]. Сейчас уже доказано, что сама мысль человеческая развивается через сравнение, и она является вездесущим принципом языка. Метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем. Исследуя состояние инсайта, когнитивная наука объясняет его метафорическим сдвигом, и связывает любую творческую мысль со способностью видеть подобное в непохожем, в качественно разных явлениях. Можно сказать, что метафора не только является носителем смысла, но и побуждает к его нахождению, становится основанием для творческого прорыва.
Такое провидение подобного — это одновременно и мышление, и видение. <…> Прозрение подобного есть осознание конфликта между прежней несогласованностью и новым согласованием. «Удаленность» сохраняется в рамках «близости». Видеть подобное — значит видеть одинаковое, несмотря на имеющиеся различия. Такое напряжение между одинаковостью и различием характеризует логическую структуру подобного. Воображение в соответствии с этим и есть способность создавать новые типы по ассимиляции, и создавать их не над различиями, как в понятии, а несмотря на различия [15, с. 442].
В настоящее время в богословии в целом, в том числе в богословии иконы, термин «метафора» почти не употребляется. Чаще можно встретить такие слова, как «аллегория» и «символ». Но они очень неточны. Разве можно одним из этих понятий объяснить основополагающие евангельские образы: Крест Христов — Древо Жизни, Христос — Агнец, Тело Христово — Церковь, Царство Небесное — Невод и т.д.? Аллегория всегда предполагает узкое, однозначное и назидательное толкование, а символ — это знак-посредник, который связывает сакральное и профанное, видимый человеческий мир с миром Божественного. Символ может создать эмоциональный образ, который вдохновит людей на великие свершения, и даже жертвы, но он не толкует. Напротив, обозначая, символ зачастую скрывает священное под завесой тайны. Метафорический образ может вырасти в символ, но символ никогда не станет метафорой [11].
Язык Священного Писания полон аллегорий и символов, которые сейчас требуют пояснений и истолкований. Но сложные богословские
понятия в нем изложены метафорически, большинство из них понятны и современному человеку, предоставляя необъятное семантическое поле для личного творчества. Стоит ли сомневаться, что уже в глубокой древности делались попытки перевести язык евангельских метафор на язык изобразительного искусства? Самой ранней такой попыткой, наверное, является изображение метафоры «Христос — Агнец», поскольку для христианства осмысление личности Христа лежит в основе веры. И тема Его жертвенного служения — одна из главнейших.
Первые христианские изображения сохранились в катакомбах III — IV веков, где мы находим прямые изображения Христа в виде ягненка или одновременно в виде человека и в образе ягненка. Например, в росписи катакомб Петра и Марцеллина (III век) Христос представлен сидящим на троне, а у Его ног на камне стоит Агнец. В римской базилике святого Климента мозаика триумфальной арки представляет Агнца, выходящего из ворот с надписью «Вифлеем». Очевидно, что ягненок представляет собой или аллегорию, или символ Христа. Необходимое для метафоры сопоставление отсутствует, так как пока еще не найден художественный принцип, прием, гарантирующий соединение двух разных фигур в один метафорический образ при восприятии изображения. Таким приемом стал ритм.
В византийской иконописи был найден способ ассимиляции языковых метафор в визуальные образы посредством ритмического рисунка, который получил гениальное развитие в русской иконописи. В лучших своих образцах русские иконы столь многоплановы и ритмически сложны, что их можно сравнить с многоголосой фугой. Например, о «Троице» Рублева Муратов написал:
Посредством линий и красок, унаследованных от искусства, выражавшего с их помощью форму следования природе, Андрей Рублев создал ритмическую форму Божественного бытия [18, с. 173].
Другой великий искусствовед, Михаил Алпатов в своем эссе о «Распятии» Дионисия заметил:
Что же касается таких шедевров, как «Троица» Рублева и «Распятие» Дионисия, то они создавались ради художественного созерцания, для «замедленного чтения», о котором современному зрителю бывает трудно составить представление. <…> Созерцание, ради которого создано «Распятие» Дионисия, носит более имперсональный и возвышенный характер [3, с. 180].
Рассмотрим конкретные примеры того, как ритм в русских иконах рождает метафоры, наполненные богословским смыслом. Упоминаемая уже метафора «Христос — Агнец», за невозможностью реализации в живописи, в иконописи была заменена близкой смысловой метафорой «жертвовать — испить чашу». Метафорическое сравнение Христа с Агнцем говорит о чистоте, невинности, смирении, кротости, предопределенности насильственной смерти Христа, о Его жертвенной миссии в мире. В то же время его образ напоминает о спасении от смерти, о ветхозаветной Пасхе. У метафоры «жертвовать — испить чашу» близкое семантическое поле: Да минует меня чаша сия (Мф. 26: 39), с одной стороны, и Пейте от нее вси (Мф. 26: 20 — 30), то есть имейте жизнь вечную, — с другой.
Метафорический образ чаши в иконе Рублева «Троица» появляется через ритмическое сопоставление чаши с головой жертвенного тельца на столе и композиционной чаши, которую образуют фигуры двух крайних ангелов. Фигура центрального ангела оказывается так же, как и закланный телец, помещенной в чашу. Создается ясно читаемый образ Божественной жертвы. Не только среднего Ангела, а всей Троицы в Ее единстве. Но иконописец на этом не останавливается. Мотив чаши становится генерирующим для фрактальной симметрии всего образа. В итоге в изгибах локтей, складок одежд — везде повторяющийся мотив чаши разрастается как дерево, Древо Жизни, которое можно схематически даже вычертить, если следовать линейному рисунку иконы. Конечно, Рублев не ставил перед собой такой рациональной задачи. Фрактальный ритм иконы — это музыка, родившаяся в сердце художника. Просто он так чувствовал, так видел мир. В иконе кроме чаши есть и множество других симметрий: и круга, и креста, и смысловых подобий между фигурами (например, между ангелами и домом, деревом и горой за ними). Об этом написано очень много [4; 6; 10; 12; 16; 19 и др.]. Здесь важно подчеркнуть существование ритмической системы, которая рождает не одну, а множество метафор, расширяющих смысл иконы до полного изложения всего Троичного догмата.
Аналогичный образ чаши, в которую погружен уже Сам Младенец Христос, мы видим в богородичных иконах «Знамение». Чашу образуют руки Богородицы со свисающими между ними складками мафо-рия. Метафоры в иконах «Троица» и «Знамение» образуются по-разному: с одной стороны, мы видим ритмическое сопоставление с предметом, изображенным в самой иконе, с другой — это визуальное сопоставление рук Богородицы с реальной вещью. Погруженное
внутрь чаши изображение Христа не только указывает на Евхаристическую жертву. Это метафора полисемантическая. Она говорит о пред-вечности жертвенного служения Христа, о том, что «Богородица — Чаша» Сама тоже погружена в нее и приносит вместе с Сыном Свою жертву. Кроме того, Она — «Чаша, черплющая Радость», поскольку, родив Христа, Богородица принесла в мир радость спасения.
Среди визуальных метафор иконы «Знамение» присутствует не только образ чаши. Можно обратить внимание на подобие между фигурами Христа и Богородицы, в котором раскрывается догмат Богово-площения: Бог начаток человеческой природы взял только у Богоматери. Вселившись в Ее лоно, Христос сделал Богоматерь первой Церковью (что и изображено на иконе), а Церковь есть Тело Христово, по определению апостола Павла. И мы видим не только это, но и литургическое единство Церкви и Христа (опять возвращаемся к чаше), а также много других смыслов, которые ассоциативно выстраиваются в сознании в процессе внимательного созерцания.
Ритм соединяет части в целое, гештальты [5, с. 73], подчиняющие и определяющие восприятие всех элементов художественного образа иконы. Как результат созерцания целостных перцептивных образов и ритмических соответствий рождаются метафорические сопоставления, исполненные глубоких смыслов.
Метафора — это то, что творится самим человеком в процессе восприятия. Можно сказать, что смысл иконописных метафор создается зрителем в сотворчестве с автором. Через метафору человек познает и одновременно осознает то, что он познает.
Согласно учению Церкви, икона существует и материально, и духовно. Это двуединство соответствует двуединой природе Христа — совершенного невидимого Бога и совершенного телесного человека. В иконе изображается не человек и не Бог, а ипостась Богочеловека Христа. Поэтому и действие иконы двояко: она воздействует на верующего интеллектуально и эмоционально — как материальный предмет искусства; и духовно — в силу Божественного присутствия. Создается икона тоже в двуединстве. Иконописание — это творческое взаимодействие Бога и человека: творчество художника при создании иконы столь же важно, как и соборность канонического мышления, как и участие Духа Святого. Икона настолько же искусство, насколько она выступает литургическим предметом. Ведь именно признание неповторимости человеческой жизни, индивидуальности и личного Бого-общения является отличительной чертой христианства. В каждом
О. В. Губарева
конкретном художественном образе присутствует сам художник, который мыслит живописными формами своего произведения, и его богословским языком становятся визуальные метафоры и художественные ритмы. Именно поэтому возможно развитие языка иконописи. И мы видим, что на протяжении столетий иконы никогда не были одинаковыми, не повторяли в точности более древние образцы. При сохранении иконографии и следовании канону они всегда были современным и национальным искусством.
Список литературы
1. Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории // Августин: Pro et contra: Личность и идейное наследие блаженного Августина в оценке русских мыслителей и исследователей : антология. СПб., 2002 (Русский путь).
2. Алпатов М. В. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства // Искусство. 1967. № 1. С. 64-70.
3. Алпатов М. В. «Распятие» Дионисия // Этюды по всеобщей истории искусств. Избранные искусствоведческие работы. М., 1979. С. 167—183.
4. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI—XVII века. М., 1992.
5. Веккер Л. М. Психика и реальность. Единая теория психических процессов. М., 1998.
6. Губарева О. В. «Троица» преп. Андрея Рублева // Вестник Санкт-Петербургского отделения Российской академии естественных наук. 1998. № 2 (3). С. 288 — 292.
7. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
8. Двоскина Е. М. Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина «Demusicalibrisex» : дис. … канд. искусствоведения. М., 1998.
9. Колчева Т. В. Ритм как культурологическая проблема : дис. … канд. культурологии. М., 2004.
10. Раушенбах Б. В. «…Предстоя Святей Троице» (Передача троичного догмата в иконах) // Раушенбах Б. В. Пристрастие. М., 1997. С. 214 — 229.
11. Романенко Ю. М., Чулков О. А. Метафора и символ в культурном обращении // Метафизические исследования : альманах лаборатории метафизических исследований при философском факультете СПбГу. СПб., 1997. Вып. 5 : Культура. C. 46 — 59.
12. Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 398 — 404.
13. Соколов Б. Г. Ритм и смысл // Социальная аналитика ритма : сборник материалов конференции. СПб., 2001. С. 171 — 174.
14. Тарасенко В. В. Фракталы и измерение хаоса // Информация и самоорганизация. М., 1996. С. 92—108.
15. Теория метафоры : сборник / пер. с англ., фр., нем., исп., польск. яз. ; вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой ; общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Жу-ринской. М., 1990.
16. «Троица» Андрея Рублева : антология / сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981.
17. Уфимцев Р. Хвост ящерки. Метафизика метафоры. Калининград, 2010.
18. Muratoff P. La Peinture Byzantine. P., 1928.
19. Ouspenskyy L., Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern ; Olten, 1956.
Об авторе
Губарева Оксана Витальевна, кандидат культурологии, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств, Россия.
E-mail: [email protected]
Для цитирования:
Губарева О. В. Ритм и метафора в искусстве иконы // Слово.ру: балтийский акцент. 2017. Т. 8, № 1. С. 24-34. doi: 10.5922/2225-5346-2017-1-2.
RHYTHM AND METAPHOR IN THE ART OF THE ICON
O. V. Gubareva1
1 Russian Institute of Art History, 5 Isaac’s Square, Saint Petersburg, 190000, Russia
Submitted on July 09, 2017
Using art history interpretation methods and the methods of historical cultural studies, the author demonstrates the role of rhythm and metaphor as the most expressive artistic means of icon painting. The interaction of rhythm and metaphor is an integral part of the imagery and semantics of icon painting. It is stressed that the entire theological and aesthetic image of icons, which is based on rhythm and metaphor, expresses the cosmogonic ideas of the Church Fathers. However, the practical realisation of this image would have been impossible without the conscious creative contribution of the artist. Icon painters never perceived iconography as a dogmatic prescription. Iconography played the role of a cognitive scheme steering artists’ creative ideas. Creating visual metaphors required the development of rhythmic symmetry, based on linear repetitions and figurative semblances of elements. This principle of iconography is clearly seen in Russian icon painting.
Key words: icon painting, metaphorical consciousness, visual metaphors, rhythm, rhythmic pattern, the meaning of icons, the language of icons
References
1. Averintsev, S.S., 2002. The order of the cosmos and the order of history. In: D.K. Burlaka and S.S. Neretina, eds. Avgustin: Pro et contra: Lichnost’ i ideinoe nasledie Blazhennogo Avgustina v otsenke russkikh myslitelei i issledovatelei: Antologiya [Augustine: Pro et contra: Personality and ideological heritage of Blessed Augustine in the evaluation of Russian thinkers and researchers: Anthology]. St. Petersburg.
2. Alpatov, M.V., 1967. Questions of study and interpretation of ancient russian art. Iskusstvo [Art], 1, pp. 64 — 70.
3. Alpatov, M.V., 1979. The «Crucifixion» of Dionysius. In: Etyudy po vseobschey istorii iskusstv. Izbrannye iskusstvovedcheskie raboty [Studies on the general history of art. Selected art criticism works]. Moscow. pp. 167—183.
4. Bychkov, V.V., 1992. Russkaya srednevekovaya estetika XI — XVII vekov [Russian medieval aesthetics XI—XVII centuries]. Moscow. p. 637.
5. Bekker, L.M., 1998. Psikhika i real’nost’. Edinaya teoriya psikhicheskikh protsessov [Psychic and reality. Unified theory of mental processes]. Moscow.
6. Gubareva, O. V., 1998. «Trinity» of the monk Andrey Rublev. Vestnik Sankt-Peterburgskogo otdeleniya Rossiyskoi akademii Estestvennykh nauk [Bulletin of the St. Petersburg branch of the Russian academy of natural sciences], 2(3), pp. 288—292.
7. Gurevich, A. Ya., 1972. Kategorii srednevekovoi kul’tury [Categories of medieval culture]. Moscow.
8. Dvoskina, Ye.M., 1998. Antichnaya teoriya ritma: Traktat Avreliya Avgustina «Demusicalibrisex» [Ancient theory of rhythm: A treatise of Aurelius Augustine «Demusicalibrisex»]. Ph. D. Tchaikovsky Moscow State Conservatory.
9. Kolcheva, T. V., 2004. Ritm kak kul’turologicheskaya problema [Rhythm as a cul-turological problem]. Ph. D. State Academy of Slavic Culture.
10. Raushenbakh, B. V., 1997. Before the Holy Trinity (Transfer of the ternary dogma in icons). In: Pristrastie [Partiality]. Moscow.
11. Romanenko, Yu. M. and Chulkov, O.A., 1997. Metaphor and symbol in cultural circulation. Metafizicheskie issledovaniya: Al’manah Laboratorii Metafizicheskikh Issledovanii pri Filosofskom fakultete SPbGU [Metaphysical research: Almanac of the Laboratory of Metaphysical Research at the Faculty of Philosophy of St. Petersburg State University], 5, pp. 46—59.
12. Saltykov, A.A., 1975. On spatial relations in byzantine and ancient russian painting. In: V.N. Lazarev, O. I. Podobedova and G. V. Popov, eds. Drevnerusskoe iskusstvo. Zarubezhnye svyazi [Ancient russian art. Foreign connections]. Moscow. pp. 398—404.
13. Sokolov, B.G., 2001. Rithm and sense. In: D.U. Orlov, K.S. Pigrov and A.K. Se-katskiy, eds. Sotsial’naya analitika ritma. Sbornik materialov konferentsii [Social analytics of rhythm. Conference proceedings]. St. Petersburg. pp. 171 — 174.
14. Tarasenko, V.V., 1996. Fractals and measurement of chaos. In: K. Kh. Delo-karov, ed. Informatsiya i samoorganizatsiya [Information and self-organization]. Moscow. pp. 92—108.
15. Arutyunova, N.D. and Zhurinskaya, M. A., eds., 1990. Teoriya metafory [Theory of metaphor]. Moscow.
16. Vzdornov, G.I., ed., 1981. «Troitsa» Andreya Rubleva. Antologiya [The «Trinity» by Andrey Rublev. Antology]. Moscow.
17. Ufimtsev, R., 2010. Khvost yascherki. Metafizika metafory [Tail of a lizard. Metaphysics of metaphor]. Kaliningrad.
18. Muratoff, P., 1928. La Peinture Byzantine. Paris. p. 256.
19. Ouspenskyy, L. and Lossky, W., 1956. Der Sinn der Ikonen. Bern, Olten. p. 201.
About the author
Dr. Oksana V. Gubareva, Senior Research Fellow, Russian Institute of Art History, Russia.
E-mail: [email protected]
To cite this article:
Gubareva O.V. 2017, Rhythm and Metaphor in the Art of the Icon, Slovo.ru: bal-tijskij accent, Vol. 8, no. 1, p. 24-34. doi: 10.5922/2225-5346-2017-1-2.
cyberleninka.ru