Значение и метафоричность изображения может быть вызвана отражением мысли в вербальной форме

Кандидат психологических наук, арт-терапевт Е. С. Коротченко
Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов (ч. 1)

В современных статьях можно найти несколько определений визуальной метафоры. Теоретик кино Н. Кэролл (Carroll, 1996) полагает, что визуальное изображение не может считаться метафорическим, если в нем нет слияния двух различных областей опыта, образующих новое, пространственно ограниченное бытие. Метафора образуется замещением ожидаемых визуальных элементов неожиданными (при этом между ними не должно быть существующей, конвенциональной связи) (см.: Forceville, 1994; 1995; 1996). Такие определения проясняют природу визуальной метафоры, однако, похоже, являются частными описаниями визуальных метафор. “Изобразительная метафора” глубоко отлична от метафоры словесной: “Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит.

Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в том или другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл” (Арутюнова, 1990, c. 22). Метафора в живописи – это источник ярких представлений, она создает образность произведения.

Визуальную и вербальную метафору следует различать ввиду того, что они имеют разные репрезентации, т. е. визуальная и вербальная метафоры рассматриваются как два способа выражения одного и того же. Значение и метафоричность изображения может также быть вызвана тем, как эта мысль отражена в вербальной форме (Refaie, 2003). “Мы читаем художественный текст как шифр <…> символ, знак, метафора и аллегория действительно подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение” (Арабов, 2003, с. 30). Многие вербальные метафоры могут быть перенесены в визуальный план, т. е. могут быть изображены в рисунке, на картине. С другой стороны, в вербальном плане действительно лучше (проще) выражать действия и хронологию, а в визуальном – пространственные отношения.

Рассмотрим примеры визуальных метафор (рис. 2, 3, 4 на цветной вклейке). На автопортрете Ф. Кало “Сломанная колонна” автор на место своего позвоночника ставит античную, колонну, сломанную в нескольких местах, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна – так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов.

Визуальная метафора – это всегда загадка для зрителя. Часто в ней сочетаются несочетаемые признаки различных предметов, а это ведет к мгновенному перевороту привычного хода восприятия. Если вербальная метафора может быть отражена в визуальном плане и может быть легко узнана, то чисто художественная визуальная метафора является более сложной для “прочтения”.

Картина “Постоянство памяти” С. Дали (рис. 3 на цветной вклейке) – это визуальная метафора. Анализ и интерпретацию ее давали разные авторы (Etherington-Smith, 1993; Zeri, 1999; Поперечный, 2005 и др.). Можно прийти к выводу, что эта картина является метафорой гибкости времени, относительности времени (металлические карманные часы, изображенные рядом с “мягкими”, указывают на то, что время может двигаться по-разному: плавно течь или четко идти).

Запись на прием к автору статьи, арт-терапевту Коротченко Е.А.

Метафорическое и метонимическое мышление в искусстве

Когда мы говорим об образной основе искусства, мы должны ясно помнить, что образ — это не только конечный результат творчества. С образами связан весь процесс творчества. С ними связано художественное видение мира.

Обратимся еще раз к знакомым нам словам Белинского: «Искусство есть… мышление в образах». Именно само мышление творца, художника является образным, а не абстрактным.

Художник — поэт, живописец или деятель иного рода искусства — видит и осмысляет все не совсем так, как обычный человек, человек не художественного склада. Ху­дожнику свойственна конкретность, тонкость и живость восприятия, зоркость глаза, эмоциональная, внутренняя точность оценки. Художник не только творит живой мир — он и видит мир ярко и живо. Он видит мир в его чувствен­ной осязаемости и неповторимости, и при этом всегда по-своему.

Интересно, что живое и конкретное, т. е. образное, видение мира органически присуще детям. Дети в силу живой непосредственности своего взгляда, свежести вос­приятия являются в известном смысле готовыми ху­дожниками. Недаром так хороши бывают детские рисунки.

Авторы этих рисунков совсем не обязательно стано­вятся живописцами. Больше того, с годами очень многие люди теряют свежесть восприятия, и тогда не может спасти никакая профессиональная выучка. Живое, непосредствен­ное, «свое» восприятие мира — непременная составная часть художественного дарования.

Внучка Сергея Рахманинова Софья Волконская в ран­нем детстве сочинила такие стихи:

Вся радость ушла из сердца старика,

И он лег и умер.

Рахманинова поразили и пленили эти стихи, и он написал к ним музыку. Стихи в самом деле неожиданные и прекрасные в своей непосредственной образности. Для ма­ленького поэта жизнь — это радость; человек стареет — это значит, что в нем убывает и радость, и жизнь; и вот когда радости не остается совсем, человеку приходит вре­мя умереть… Девочка не просто «сочиняла» стихи: она образно, художественно мыслила, и потому мыслила глу­боко.

Читая эти внешне незамысловатые строчки, мы и са­ми неожиданно для себя ярко осознаем, что жизнь без ра­дости невозможна, не нужна человеку. Так маленький ху­дожник и в нас пробудил способность к художественному мышлению. Такая способность нужна воспринимающему произведение искусства, пожалуй, не меньше, чем творцу. Но творец, художник играет роль первооткрыва­теля, художественное мышление требует от пего собствен­ного горения, собственной остроты восприятия и постоян­ной самоотдачи. А мы лишь откликаемся па его творческие открытия — когда они находят отзвук в нашей душе.

Приведу еще один пример творческого, образного мыш­ления ребенка.

Малыш говорит о солнце: «Когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая». Это тоже удивительные по своей свежей образности слова. Привычное для обыденного сознания сло­восочетание «Солнце встало» осмысляется ребенком кон­кретно и непосредственно и служит источником живого видения мира. В этом случае ребенок тоже думает и гово­рит как художник.

Многочисленные примеры языкового творчества детей приведены в замечательной книге К. И. Чуковского «От двух до пяти». Это книга одного художника, поэта о дру­гих, неведомых и замечательных художниках. Вот приме­ры из этой книги: у лысого — «голова босиком»; от мятных лепешек «во рту сквознячок». «Как ты смеешь драться?» — спрашивает мать сынишку. «Ах, мамочка, — отвечает он, — что же мне делать, если драка так и лезет из меня!» В своем воображении ребенок создает и солнце, и звезды из ма­ленького пламени в домашней печке: «Топи, топи, папа, пусть огонь летит на небо, там из него сделаются солнце и звезды». А вот как объясняет малыш появление весны: «Зиме стало холодно, она и убежала куда-то»…

Для нас очень существенно, что в приведенных приме­рах образное видение и образное слово являются по своему характеру метафорическим видением и словом. Дети-художники и художники-взрослые очень часто не просто образно мыслят, но мыслят метафорически. Несомненно, что метафора — один из важных способов создания образа. Конечно, далеко не всякий образ есть непременно ме­тафора. Образно мыслить можно и не прибегая к метафоре или к другому типу переносного значения слова. Мета­фора есть лишь одна из разновидностей образа. Но разновидность очень распространенная и показательная.

Метафора, структура которой основана на сравнении, на сопоставлении предметов и явлений, естественно, ока­зывается близкой тому, что носит прямое наименование «сравнения». Сходство со сравнением позволяет особенно наглядно выявить своеобразие метафоры.

В художественном, образном сравнении обычно один предмет или явление сопоставляется с другим, благодаря чему проясняется суть первого явления, его своеобразие, усиливается впечатление от него. По существу, сравнение содержит в себе не два, а три элемента: то, что сравнивается (предмет сравнения), то, с чем сравнивается (основа образа), и то, на основании чего сравнивается (общий признак).

В сравнении «рука белая, как мрамор» предмет сравнения — рука; основа образа — мрамор, общий признак — белая. Это сравнение — как и большинство сравнений — можно превратить в метафору. Для этого нужно сократить сравнение — убрать прямое упоминание об общем признаке (метафору часто так и называют — «сокращенным сравнением»). В данном случае при сокращении получится:

мраморная рука. Здесь отсутствует указание на общий признак, а основа образа становится определением предмета. Но разница между полным сравнением и тем, что получилось после его сокращения, выходит за грани­цы чисто внешнего отличия. Метафора отличается от сравнения главным образом характером своего художественного воздействия.

В самом доле, что такое мраморная рука? Это не толь­ко белая рука, но и рука холодная, гладкая и т. д. Причем эти свойства существуют все вместе, в совокупности и мгно­венно рождают в нашем сознании яркий образ. Границы образного значения в метафоре шире, нежели в сравнении, и свободнее. То, что в сравнении обозначено точно, в мета­форе оказывается подвижным и больше обращенным к во­ображению читателя. Метафора — это как бы загадка, ко­торую читателю предложено разгадать. Если эта загадка слишком замысловатая, то ее разгадывание может помешать процессу восприятия. Но если метафора представляет собой для читателя загадку посильную, нетрудную, но и не поверхностную, ординарную, то она заставляет актив­но работать воображение, не требуя в то же время чисто умозрительных усилий, «расшифровки» текста. Процесс восприятия в таком случае становится и радостью позна­ния, и радостью открытия в самом точном значении этого слова. Воспринимающий чувствует себя причастным тво­рению, близким творцу.

Таким образом, метафора — это способ не прямого, а иносказательного выражения мысли, косвенного изображе­ния предмета, явления. Буквальное значение образа в ме­тафоре есть лишь указание на его истинное, переносное значение. При этом между буквальным и переносным зна­чением всегда существует частичное сходство или возмож­ность аналогии.

Стихотворение Пушкина «19-е октября» (1825) начи­нается словами: «Роняет лес багряный свой убор…». Баг­ряный убор здесь — явная метафора. В своем устойчивом, словарном значении слово убор означает одеяние, убран­ство, и при этом преимущественно человеческое одеяние. Но у Пушкина убор означает листву деревьев, прекрасную в своей последней, яркой красоте. Листва деревьев — и есть переносное значение метафорического образа. Это зна­чение выражено не прямо, не собственным своим именем, а через другое понятие — багряный убор. Листва и убор — отнюдь не одно и то же. Но между листвой и убором есть заметное сходство: ведь для дерева, если воспринимать его с человеческой точки зрения, листва совсем как наряд, как одеяние.

Можно было бы сказать, что метафора есть «образ об­раза». Все характерное для образа в метафоре проявляется с особенной наглядностью. Ведь во всяком художественном образе за прямым, буквальным его значением всегда как бы просвечивает глубинное, конечное значение. Дейст­вительный смысл художественного образа «никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Г. Винокур). В ме­тафоре эти определяющие свойства образного выражения выступают с полной очевидностью. На примерах использо­вания метафоры в искусстве сравнительно легко и понять структуру образа, и проследить возможные пути его созда­ния, и увидеть, что образ — элемент не готового языка, а художественного мышления.

О способности к метафорическому мышлению, важной для всякого художника, говорилось многими, и еще с давних времен. «Величайший мыслитель древности» (по сло­вам К. Маркса) Аристотель употреблял понятие «метафо­ра» в самом широком смысле, включая в него то, что мы теперь называем метонимией, гиперболой и пр. Оп писал в своем эстетическом трактате «Поэтика»: «…а всего важнее — быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство».

Английский поэт-романтик Шелли писал в начале XIX века: «Основа поэтического языка — метафоричность. Поэтический язык раскрывает отношения вещей, до того никем не замеченные, и увековечивает их».

Советский писатель Юрий Олеша, обладавший замеча­тельным даром «называть вещи по-иному», творить мета­форы, говорил: «Зачем этот дар — не знаю. Почему-то он нужен людям. Ребенок, услышав метафору, даже мимохо­дом, даже краем уха, выходит на мгновение из игры, слу­шает и потом одобрительно смеется. Значит, это нужно».

По законам психологии восприятия, как я уже говорил, косвенное выражение мысли чаще всего оказывается бо­лее впечатляющим, нежели прямое. Огюст Ренуар как-то сказал: «Чтобы хорошо выразить себя, художник должен скрываться». Метафора как раз и помогает художнику «скрыться» — скрыть себя и свой взгляд на мир. Но скрыть так, чтобы он в конечном счете проявился с наибольшей полнотой и наибольшей силой.

Метафорический образ создается не только художником, но в значительной мере и читателем. Так, «багряный убор» в пушкинских стихах каждый читатель представля­ет себе по-своему. Наше восприятие метафоры активно и довольно свободно. Оно зависит от нашей способности ярко и образно видеть мир и сопоставлять различные явле­ния, от нашего жизненного опыта, богатства нашей фан­тазии.

Значение метафоры, разумеется, не беспредельно, но оно не может быть и строго ограниченным. Пределы ме­тафорического образа определяются и искусством худож­ника, и восприятием тех, для кого произведение искусства предназначено.

Потенциально всякая метафора содержит в себе «без­дну пространства». И в этом один из источников силы ее художественного воздействия.

Пушкин пишет в «Медном всаднике»:

В гранит оделася Нева,

Мосты повисли над водами…

В этих стихах в метафорическом значении выступают слова оделася и повисли. Каков их переносный, глубокий смысл? Первая метафора не просто вызывает представле­ние о набережных вдоль Невы, но создает яркий образ Не­вы похорошевшей и ухоженной, защищенной людьми и наряженной ими. В этом образе мы ощущаем сразу, как будто бессознательно, покой, прочность и праздничность этого «одеяния» реки, легко представляем себе набережные Невы и протяженными, и нарядными, и новыми.

Благодаря второму метафорическому образу — «мосты повисли над водами» — мосты представляются нам как бы увиденными с большого расстояния, когда можно охватить взглядом всю даль, и при этом не тяжелыми, а легкими. Это представление тоже возникает па основании букваль­ного значения слова повисли, но возникает не автоматиче­ски, а в результате мгновенного включения нашего вообра­жения.

Так всякая метафора делает нас активными читателя­ми: она заставляет самостоятельно, по-своему, собственны­ми глазами увидеть то, что рисует поэт.

Читательская свобода в восприятии метафоры, как я уже говорил, но означает произвола. Мосты, повисшие над водами, могут представляться нам более или менее ярко и конкретно, в большей или меньшей море приподнятыми, легкими и т. д., но они не могут восприниматься нами как плоские и как тяжелые. Такое восприятие противоречило бы как прямому, так и возможному иносказательному смыслу слова повисли. Мы понимаем метафору, видим в ней образ тогда, когда вслед за художником и в указанном им направлении замечаем сходство в явлениях.

Метафора и для художника, и для воспринимающего произведение искусства есть особый путь мысли, особый способ мышления. При этом очень важно, что метафориче­ское мышление помогает искусству стать синтетическим, цельным знанием о жизни. Известный советский литера­туровед Н. Я. Бегжовский определял метафору как род метаморфозы, как «расставание с отдельными вещами и выход в течение единой жизни». Это — тонкое и точное определение. Метафора включает предмет в многообраз­ный мир, устанавливает многообразные отношения его с другими предметами, явлениями и тем самым делает его не отдельным, а частью мирового целого.

Когда мы читаем стихи А. К. Толстого «Острою секи­рой ранена береза, По коре сребристой покатились сле­зы…», перед нами не просто возникает образ порубленной березы, из которой капля за каплей вытекает сок. В этих стихах как бы заново открываются, сближаясь друг с дру­гом, разные явления мира: порубка на дереве — и челове­ческая рана, слезы людские и — березовый сок, дерево — и человек. Предметы и явления мира в метафоре приобща­ются друг к другу, а сам мир благодаря этому воспринима­ется как внутренне единый, цельный.

Метафора — это не просто стилистическая фигура, это — мировосприятие. Истинно художественное мировос­приятие, ибо оно питает художественное творчество.

Метафорическое мышление — не только цельное мыш­ление, но и предельно экономное. Метафора, говорил ака­демик А. А. Потебня, дает нам возможность «замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами». А Юрий Олеша записал од­нажды: «Сегодня сокращенно, в художественных образах, я видел во сне всю свою жизнь». Мыслить образами, в ча­стности метафорами,— это значит мыслить сжато и объ­емно.

Хорошим примером экономного, предельно сгущенного и сокращенного выражения мыслей являются пословицы. В своем большинстве пословицы — те же метафоры:

На чужой каравай рот не разевай…

Пока до бога доберешься, апостолы голову сымут…

Каждая Алёнка хвалит свою бурёнку…

В этих выражениях легко обнаружить метафорическую структуру. Пословицы, имеющие характер метафоры, по­нимаются нами не буквально. Прямое значение пословицы несет в себе и более отдаленное общее значение. Это об­щее, переносное значение, по существу, является главным в пословице. Но оно возникает, осмысляется на основе ча­стного и конкретного значения, которое выражено непо­средственно.

В последней из приведенных нами пословиц Аленка и ее буренка мало нас интересуют сами по себе. Эта посло­вица заставляет думать о всяком человеке, который готов упрямо хвалить то, что ему принадлежит, и только за то, что это принадлежит ему. Но Аленка и ее буренка тем не менее важны для хода нашей мысли, для нашего воспри­ятия. Они придают пословице образный, ощутимый харак­тер, делают ее живой и очень непосредственной в своем воздействии. Как писал в работе, посвященной пословицам и поговоркам, А. А. Потебня, «обобщение имеет для нас цену только в том случае, если под ним мы имеем конкрет­ные восприятия, из которых оно получено. Одно обобщение есть познание слишком отдаленное».

Пословица по природе своей легко выходит за пре­делы частного своего значения в широкий бытовой и социальный контекст. Образная, в частности и мета­форическая, природа пословицы делает ее обиходной мудростью, крылатым, широко и свободно бытующим вы­ражением.

В последние годы и у нас и за рубежом создается не­мало словарей языка писателей. Пользуясь такими слова­рями, можно сравнивать язык одного писателя с языком другого. Положим, мы хотим сравнить язык писателей с точки зрения словарного богатства, хотим узнать, кто из писателей пользовался большим количеством слов. При этом нам известно, что словарь одного писателя насчиты­вает 14 тысяч слов, а словарь другого — 16 тысяч слов. Можно ли из этих данных сделать вывод, что словарь второго писателя богаче, чем первого? Нет, нельзя. Нельзя прежде всего потому, что словари языка писателей могут учитывать только вошедшие в общеязыковой обиход зна­чения слов и не способны учесть метафорическое употреб­ление слов.

Метафора является средством такого обогащения сло­варя, которое практически не имеет пределов. Имея в виду метафорический образ, Анатоль Франс писал: «Что та­кое образ? Это сравнение. А сравнивать можно все со всем: луну с сыром и разбитое сердце с треснутым горш­ком. Поэтому образы доставляют почти бесконечное коли­чество слов».

Способность метафорически мыслить — это способ­ность творить и образы, и самый язык. Многие слова, пер­воначально употреблявшиеся в метафорическом значении, затем вошли в общеупотребительные словосочетания и тем самым перестали ощущаться как метафоры. Это мета­форы по происхождению, но уже не по своей живой зна­чимости. Мы говорим: «Солнце взошло», «День хмурый» — и при этом только по мере специальной надобности вспоминаем, что это бывшие метафоры. Это метафоры «погас­шие». Они содействовали обогащению фразеологического запаса общенародного языка, но потеряли свою образную действенность. Их значение для языка огромно, но худож­ника такие «бывшие» метафоры мало интересуют. Художнику дорога свежая метафора, живая и творимая, созидающая образ.

В истории литературы были такие поэты и целые худо­жественные направления, которые особенно высоко цени­ли способность метафорически-образно, свежо, неожидан­но и неповторимо воплощать окружающую действитель­ность. К таким поэтам относился, например, Маяковский. Он любил первозданное, единственное в своем роде сло­во — и потому часто пользовался метафорами. Он был но­ватором в поэзии и первооткрывателем в сфере поэтиче­ского языка — и потому тоже любил метафоры. В поэме «Облако в штанах» он так передает чувство любви:

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Легко заметить, что Маяковский говорит о любви ме­тафорами. Но важнее то, что он говорит о любви так, как до него в поэзии никто не говорил. И еще важнее — что это новаторство не во имя себя самого, а во имя более сильного, глубокого раскрытия мысли. В этом и заключа­ется художественное оправдание метафоры.

Писать стихи о любви особенно трудно. О любви так много написано, что, кажется, уже сказаны все возможные слова. Вот тут-то и особенно необходимы слова небывалые, единственные, сильные своей единственностью. Например, такие: «Твой сын прекрасно болен!.. У него пожар серд­ца…» Метафора у Маяковского оказалась хорошим средст­вом создания неожиданно-нового, единственного слова и тем самым — средством правдивого, художественно убеди­тельного выражения живого чувства.

Метафоры Маяковского не только неожиданны и све­жи, но и глубоки. Они открывают глубину чувства, откры­вают самое дорогое для человека, самое заповедное. Одно раннее стихотворение Маяковского кончается такими сло­вами:

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Эти слова звучат как самопризнание поэта, как бы не­вольное и очень целомудренное. Метафорический способ выражения помогает Маяковскому быть ненавязчивым в своем самораскрытии. За предложением вслед за поэ­том сыграть ноктюрн на водосточных трубах ощущается способность выразить трогательно-нежное чувство, используя грубую форму лишь как внешнее прикрытие. Сильная и свежая метафора раскрывает нам подлин­ное «я» поэта, его особенное человеческое и поэтическое обаяние.

Необычайно богата метафорами и поэзия Сергея Есе­нина. Разумеется, его метафоры не похожи на метафоры Маяковского, как и он сам не похож на Владимира Влади­мировича. В метафорах Есенина отражается его неповто­римая личность, мир его представлений, своеобразие его мироощущения.

В стихах Есенина восход поливает грядки «красной водой»; маленький, молодой клен («кленёночек») «матке зеленое вымя сосет»; избы деревень «приютились к вер­хам сиротливо»; весенний дождь «проплясал, проплакал»; «в темной роще заряница чешет елью прядь волос» и т. д. За есенинской метафорой заметен взгляд на мир деревен­ского сына, глубоко, органически связанного с жизнью деревни, с землею. Это сообщает особые краски, придает неповторимые черты его поэзии. В источнике есенинских метафор заключен в значительной мере и источник его поэтического дара.

В одном из последних, итоговых своих стихотворений Есенин писал:

…Свет луны, таинственный и длинный,

Плачут вербы, шепчут тополя.

Но никто под окрик журавлиный

Не разлюбит отчие поля.

И теперь, когда вот новым светом

И моей коснулась жизнь судьбы,

Все равно остался я поэтом

Золотой бревенчатой избы.

Эти исповедальные стихи по своей стилистике очень есенинские. В них поражает — как открытие — нераздель­ная связь поэтического образа с самым обыденным предмет­ным миром, привычным и дорогим каждому деревенскому (да и не только деревенскому) русскому человеку. В есе­нинских метафорах есть особая подлинность. Они воспри­нимаются как открытия, которых не может не быть, воспри­нимаются почти уже и не как метафоры,— так они есте­ственны. Кажется, что для поэта — сына деревни — не только в переносном смысле, но и на самом деле «вербы плачут», «тополя шепчут», а бревенчатые деревенские из­бы, дорогие его памяти, и вправду «золотые».

Почти все есенинские метафоры, которые здесь при­ведены, являются одновременно и олицетворениями. Это характерно и для Есенина, и для многих других поэтов. Этот вид метафоры поэты особенно любят.

Олицетворение — такая метафора, в которой признаки живого предмета переносятся на неживой. Вербы плачут, тополя шепчут. Здесь то, что свойственно только людям, переносится на деревья, которые, конечно, в прямом смы­сле слова плакать и шептать не могут. Это и есть олице­творение, т. е. оживление, одухотворение предметов, мак­симальное их приближение к человеку.

По существу, олицетворение — это закон, специфика поэтического изображения действительности, а не просто отдельный прием. В школе мы часто говорим об олицетво­рении при анализе языка поэтических произведений. Мы не устаем повторять: поэт (имя) использует здесь прием олицетворения. И другой поэт — (другое имя) тоже исполь­зует. И третий… Давайте задумаемся: а какой поэт не пользуется этим «приемом»? Таких поэтов нет. Почему же все поэты им пользуются?

Олицетворение приближает к нам неживой мир. Одухо­творяет — и тем самым приближает. Оно делает для нас предметы и явления мира понятнее и интереснее. Ведь мы знаем, что для человека в искусстве интересно прежде все­го то, что прямо или косвенно связано с ним самим. Олице­творение и помогает воспринимающим произведение ис­кусства отыскать в действительности, им отображенной, самих себя. Олицетворение — способ художественного освоения мира. В этом его значение и в этом причина из­вестной его обязательности для искусства.

Интересно, что оживление, одушевление неживого ми­ра, особенно мира природы, становилось иногда своеобраз­ной философией поэтов. Это относится, например, к поэ­там, которых называли «пантеистами».

Название «пантеистическая» применительно к поэзии восходит к области философии. В истории философии су­ществовали пантеистические системы, направления. Пан­теистами были, например, голландский философ Спиноза и немецкий философ Шеллинг. И тот и другой рассматри­вали природу и весь окружающий мир как единое и жи­вое, одухотворенное целое. Пантеизм — это философия, обожествляющая природу и очеловечивающая ее. Панте­истические философские учения XVI—XVII веков были как идеалистическими, так и материалистическими в своей основе. Недаром последние определялись как «вежливое из­гнание бога из Вселенной».

Пантеистами по своему мироощущению были не толь­ко многие философы, но и поэты, например великие немец­кие поэты Гёте и Шиллер. Пантеистом был один из крупнейших русских поэтов XIX века — Федор Иванович Тютчев. Можно сказать, что пантеизм — естественная фи­лософия поэтов. Пантеизм — это их поэтическая вера. Утверждение общности природы и человека — то, на чем основывается пантеистическая философия,— оказыва­ется органически близким поэзии. Поэт видит мир живым. Па таком видении строится художественное освоение ми­ра. И это соответствует понятиям философов-пантеистов. «Всё во мне, и я во всём»,— говорил в одном из стихотво­рений Тютчев. Эти слова могли бы служить формулой фи­лософского пантеизма. С другой стороны, сама пантеисти­ческая философия в некотором смысле питала поэзию, служила источником поэтических идей и образов.

Пантеизм в поэзии проявляется в особом характере об­разности. Наиболее распространенная конструкция панте­истических стихов такова: поэт изображает мир природы, передавая этим изображением не только его прямой, но и переносный, метафорический, более глубокий смысл; в изображении природы просматривается то, что имеет от­ношение к миру человеческой души. При этом слова и об­разы вступают друг с другом в сложное взаимодействие, образуя не просто ряд метафор, а метафорическое целое. Метафорической оказывается сама структура пантеисти­ческих стихов.

Напомню одно стихотворение Ф. И. Тютчева:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке —

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится!..

Поэт вопрошает ветер о его «сетованиях», о «непонят­ной муке» — а мы за этим слышим человеческие вопросы, напоминание о жалобах и муках человека. И бури, и хаос, о которых говорится в заклинаниях поэта,— все это про­никнуто человеческим чувством. И наконец, в последних стихах обращение к природе непосредственно сливается с выражением человеческого мироощущения. Все это ха­рактерно для пантеистических композиций.

В другом стихотворении Тютчева, «В душном воздуха молчанье…», центральный образ — гроза. Параллельно этому образу рисуется внутреннее смятение (тоже гроза) в душе молодой женщины. (Пантеистические стихотворе­ния часто основаны на параллелизме.) Стихотворение кон­чается словами:

…Сквозь ресницы шелковые

Проступили две слезы…

Иль то капли дождевые

Зачинающей грозы?

О чем здесь идет речь: о реальной грозе, которая вот-вот разразится, или о другой грозе — душевной, знаком которой являются слезы? Или, может быть, о том и дру­гом одновременно? Последнее больше всего похоже на ис­тину.

В пантеистических стихах слова живут предельно за­полненной жизнью. Общая метафорическая структура та­ких стихов делает поэтическое слово и многозначным, и объемным. Почти каждое слово оказывается как бы с сек­ретом. И это делает слово образным в самом точном и глу­боком значении.

Метафоры часто встречаются и в народной поэзии. Но если в литературном произведении больше всего ценится метафора, содержащая в себе элемент неожиданности, то в фольклоре метафора носит более устойчивый характер. Приметами народной поэзии являются не только постоян­ные эпитеты, но и (говоря условно) постоянные метафоры. Приведу примеры таких метафор с устойчивым перенос­ным значением, распространенных в русской народной поэзии.

Закат солнца в переносном смысле обозначает смерть. В исторической песне о смерти царя Федора говорится: «Закатилось наше красно солнышко, не стало млада Фе­дора Ивановича».

Зима метафорически обозначает в народной поэзии бед­ствия, весна — благополучие: «Не морозом ретиво сердце познобило…» (из лирической народной песни).

Сокол обозначал «милого» (жениха), брата, вообще юношу: «Ах ты выкини, мати, опутинку, еще чем мне опу­тать ясна сокола…» (игровая народная песня). И т. д.

Легко заметить, что такие постоянные метафоры близ­ки к символам. Сама устойчивость употребления делает их символами. Значение этих метафор закреплено как в со­знании творцов поэтических произведений, так и в созна­нии тех, для кого они предназначены. Метафора-символ в народном творчестве являлась не индивидуальным откры­тием, а принадлежностью общего, родового художествен­ного сознания.

К метафорическому примыкает тип образного мышле­ния, который называют гиперболическим. Гиперболу ча­ще всего определяют как «художественное преувеличе­ние». Между предметами одного рода, но неодинаковыми по размеру имеется естественное сходство. Это сходство и используется при создании гиперболы. Таким образом, ги­пербола — вид переносного значения, тоже основанный на сходстве. Это и делает ее разновидностью метафоры.

Но почему гиперболу называют художественным преувеличением? Чем она отличается от простого преувеличе­ния? Скажем, от такого преувеличения, которое в просто­речии именуется «враньем»?

Я вхожу в ученическую аудиторию и спокойно, в по­вествовательной манере рассказываю, что только что ви­дел человека, у которого кулаки размером с арбуз. Мои слушатели, вне всякого сомнения, удивятся моему расска­зу и мне не поверят. Не исключено, что они подумают обо мне не совсем для меня лестно. Но представим себе не­сколько иную ситуацию. К нам входит человек потрясен­ный. Его только что сильно побили. Он рассказывает о том, кто его побил, и при этом уверяет нас, что кулаки у того бы­ли с арбуз. Замечательно, что в этом случае мы будем мень­ше сомневаться в правдивости его слов. Чем больше чело­век взволнован, тем более правдивыми (я бы сказал — ху­дожественными) будут казаться его преувеличения.

Это легко проверить. Ситуация, о которой я говорил, не совсем выдумана. Она близка той, в которой оказался ге­рой комедии А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» Расплюев.

Расплюев в первый раз появляется перед зрителями жалким, униженным: накануне ему основательно доста­лось за нечестную игру в карты. Он говорит камердинеру Кречинского Федору: «…Как потянется из-за стола, рука­ва заправил. Дайте-ка, говорит, я его боксом. Кулачище вот какой! (Показывает, какой кулак.). Мне довелось ви­деть в роли Расплюева замечательного артиста Б. Горин-Горяинова. Он произносил эти слова с горькой обидой и при этом показывал кулак размером с арбуз. Зрители не смеялись. Они верили Расплюеву и сочувствовали ему. Расплюев был в этой сцене не столько комичным, сколько маленьким, несчастным и роковым образом обреченным всегда быть несчастным. Это и заставляло зрителей сочув­ствовать герою, с доверием относиться к его преувеличе­ниям.

А. А. Потебня писал в работе по теории словесности: «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих разме­рах. Поэтому оно редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательно­сти. Если упомянутое чувство не может увлечь слушате­ля, то гипербола становится обыкновенным враньем».

Гипербола требует особой атмосферы для своего вос­приятия — атмосферы эмоционально повышенной. Имен­но эта атмосфера делает ее правдоподобной и убедитель­ной. Хороший пример гиперболы представляет собой известная поговорка «шапками закидаем». Не нужно дока­зывать, что всерьез, не иронически она может восприни­маться лишь в состоянии сильного «опьянения чувством».

Первая книга «Мертвых душ» завершается авторским раздумьем и пророчеством о судьбах России. Не удиви­тельно, что Гоголь особенно широко пользуется гиперболами: «…Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом ко­рнях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?»

В таком контексте гиперболы кажутся уместными и воспринимаются всерьез. Они оправданны эмоционально повышенной атмосферой авторских раздумий.

Интересно, что Гоголь вообще проявляет заметную склонность к гиперболизму выражений. Это обусловлено внутренними свойствами его художественного дарова­ния — особенностями поэтического видения мира, напря­женным лиризмом речи, страстностью и объемностью мысли.

До сих пор, говоря о метафоре и ее разновидностях, мы касались главным образом художественной литературы. Из этого не нужно делать вывод, что метафорический об­раз мышления не свойствен другим видам искусства. Ме­тафоричность мышления присуща искусству вообще, а не какому-нибудь одному его виду.

Мы уже говорили о символическом — а значит, мета­форическом в своей основе — языке архитектуры. Мета­форический образ играет важную роль и в искусстве скульптуры, и в искусстве живописи.

По существу, боги, которых так любили изображать ваятели древнего мира, уже для них самих (тем более для людей позднейших эпох) были метафорами-символами общечеловеческого значения. Именно это имел в виду Пуш­кин, когда писал: «Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль». Боги были созданы людьми по своему подобию, и не удивительно, что в искусстве они выражали человека. Несомненно, что такие скульптурные изображения богов, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, го­ворили и говорят именно о красоте человеческой.

Греческая мифология сама уже есть художественная символика. Метафоры-символы мифологического проис­хождения, когда они используются в позднейших произве­дениях искусства, становятся как бы вдвойне метафорами, вдвойне символами.

Один из популярных поэтических мифов древней Гре­ции — миф о Данае. Царю Аргоса Акрисию оракулы пред­сказали смерть от руки внука. Чтобы избежать этого, царь заточил свою единственную дочь Данаю в неприступную башню. Но о красоте Данаи и о ее печальной судьбе узнал бог Зевс. Он проник к пленнице, превратившись в золотой дождь.

На этот сюжет писали картины многие художники, обобщенно-метафорически осмысляя мифологические об­разы. Но метафорическое осмысление никогда не бывает однозначным. Не была однозначной и трактовка образа Да­наи различными живописцами.

Венецианский художник эпохи Возрождения Тициан изобразил Данаю как символ женской красоты. С его кар­тины на нас смотрит прелестная, гармонически сложенная молодая женщина — прекрасная женщина. Иной выгля­дит Даная у знаменитого голландского художника Рем­брандта. Даная Рембрандта не символ красоты, а символ высокой любви. Ее лицо даже не очень красиво. Но оно делается прекрасным в радости ожидания, в предчувствии явления бога — в предчувствии любви.

Широкое метафорическое значение имеют не только образы греческой, языческой мифологии, но и образы ми­фологии христианской. Многие библейские и евангельские мифы использовались в качестве исходного материала для произведений искусства именно потому, что заключали в себе метафорические возможности. Это относится в первую очередь к главным героям христианской мифологии — к Христу и Мадонне.

Многочисленные произведения на тему Мадонны, тай­ной вечери, распятия Христа и т. п. отнюдь не повторяют друг друга. Художники разных времен, школ и индиви­дуальностей обращались к таким сюжетам не для того, чтобы иллюстрировать священное писание, но чтобы вы­разить по-своему мысль о человеке. Это было возможно благодаря подвижности и емкости образов Христа и Ма­донны, благодаря их способности поддаваться не только прямому, но и иносказательному, метафорическому осмыс­лению. Мадонна на картинах Рафаэля, Леонардо да Вин­чи, Джованни Беллини и других художников была не только и не столько легендарной матерью Христа, сколько высоким и у каждого художника своим идеалом челове­ка — женщины и матери. Христос на картинах старых и новых художников тоже не был только легендарным че­ловеко-богом, но являлся прежде всего воплощением че­ловека, исполненного идеальной любви к людям, воплоще­нием человеческих упований на лучшее будущее.

Именно в художественно-метафорическом и философ­ском, а не в религиозном смысле понимаем мы образ Хри­ста, созданный Александром Ивановым в его картине «Яв­ление Христа народу». Христос здесь — воплощение высшей правды, на которую уповают люди. Художественное величие творения А. Иванова заключается в том, что в нем с беспримерной выразительностью показана радость и му­ка приятия людьми правды.

Много картин на библейско-евангельские темы создал Рембрандт. Но метафорический и символический смысл этих картин делает их произведениями не на христиан­ские, а на общечеловеческие сюжеты. Это и придает неуми­рающую свежесть произведениям Рембрандта. Советский искусствовед Н. А. Дмитриева пишет о Рембрандте в сво­ей книге «Краткая история искусств»: «При созерцании его лучших картин нет необходимости знать библейские сюжеты, положенные в основу,— то, что он изображает, понятно без слов и вечно. Он пишет старого, страшного царя Саула, который плачет, слушая игру на арфе Давида, проникающую ему в сердце, как целебный нож. Он пишет „Ассура, Амана и Эсфирь» — трое людей по виду спокой­но сидят за одним столом, а между тем нельзя ошибиться в великом значении того, что между ними происходит. Мы угадываем в этих трех людях обвинительницу, обвиняемо­го и судью, но вершится не простой суд, а суд совести…»

Разумеется, живописные метафоры могут основывать­ся не только на мифологическом материале. Возможности творить метафоры в языке практически беспредельны. Это относится и к языку изобразительных искусств.

В XVI веке в Нидерландах жил и творил замечатель­ный художник Питер Брейгель. Это был художник-мысли­тель, и мыслить в искусстве ему помогала метафорическая манера видения и изображения действительности. Брей­гель любил писать картины-притчи. Как и всякая притча, они уже по замыслу своему были метафоричны.

Одна такая картина-притча называется «Фламандские пословицы». На ней изображены люди, погруженные в странные занятия: одни стараются прошибить лбом стену, другие зарывают колодец и пр. Средствами живописи реализуются хорошо знакомые метафоры, на которых основаны народные пословицы и поговорки о человеческой глу­пости.

Незадолго до смерти Брейгель написал картину «Сле­пые». Эта картина также имеет метафорический и симво­лический характер. Зритель видит перед собой слепых, ко­торых ведет слепой же поводырь. Все они, не ведая о том, покорно направляются под гору, к реке — в бездну. Кар­тина писалась в годы, предшествовавшие нидерландской революции. Она заставляла зрителя думать не только об изображенных на ней слепых, но, по законам метафорического мышления, также о многострадальном народе Нидерландов, о людях вообще, о человечестве.

Метафорические сюжеты и образы часто встречаются в произведениях великого испанского художника Франсиско Гойи. Так, ему принадлежит серия трагических рисунков, которые он назвал «Капричос» (т. е. капризы, фантазии). В основе этих рисунков лежит достаточно про­зрачная метафора: фантастические чудовища изобража­ются как люди и соответственно люди изображаются как чудовища. Лион Фейхтвангер, написавший роман о Гойе, так показал художественное воздействие этих метафори­ческих образов:

«Гойя велел принести вина, хлеба с маслом, сыра и предложил гостям подкрепиться. Сам он был хмур и мол­чалив. Наконец медлительно, с подчеркнутой неохотою он вынул рисунки из ларя. Они стали переходить из рук в руки. И вдруг вся эрмита наполнилась толпой людей и чу­довищ, в которых было больше правды, чем в самой прав­де. Друзья видели, что у этих призраков, невзирая на мас­ки или благодаря маскам, лица обнаженнее, чем у живых людей. Эти люди были всем знакомы, только с них беспо­щадно сдернули личину и придали им другое обличье, много злее прежнего».

Особенно большую роль играет метафора в творчестве художников-романтиков. Романтики, преображавшие ре­альный мир в соответствии с мечтой, видели в метафоре сильное средство такого преображения.

Одним из ярких романтиков-живописцев был замеча­тельный литовский художник Константинас Чюрленис. Он создавал произведения подчеркнуто метафорические. В своих картинах — например, в «Спокойствии», «Лесе», в цикле «Зима» — Чюрленис метафорически сближал предметы и явления, сопоставляя и связывая воедино раз­личные образы. У него острова похожи на зверей, сосны — на королев, а ледяные узоры подобны свечам. Б картине «День» мы видим облака, похожие на белого старца с угро­жающе поднятым перстом, а внизу кусты и деревья — то­же живые и тоже кому-то угрожающие.

Мир в картинах Чюрлениса предстает в удивительном, таинственно-волшебном единстве. Это мир в его внутрен­них тайнах, мир, преображенный сильной мыслью и силь­ной мечтою художника. Живопись Чюрлениса глубоко музыкальна и по-музыкальному метафорична.

Романтический и символический характер отличает и многие произведения Михаила Александровича Врубеля. Обратимся, например, к циклу его произведений о Демоне. Этот цикл связан с лермонтовской поэмой, но не может считаться ее иллюстрацией. Демон в произведениях Лер­монтова — это, несомненно, тоже метафора и символ. Но у Врубеля этот символ, при всей его связи с первоисточ­ником, имеет особенный, врубелевский смысл.

Александр Блок писал о картине «Демон повержен­ный»: «В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во все­ленной, не понимаемый никем, он вызывает самого Де­мона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев,— боже­ственною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая: не­даром учителем Врубеля был золотой Джиованни Бел­лини.

Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки… Художники, Я как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лицо. И Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Де­мон Лермонтова — символы наших времен…»

Так великий поэт трактовал метафоры двух других поэтов, думая о своем трагическом времени (статья была написана в 1910 году).

В роли привычных символов могут выступать в живо­писи различные цвета. Так, белизна лилии традиционно означала невинность; пурпурный цвет являлся символом власти и т. д.

Цвет в живописи может выступать и как символ менее устойчивый — индивидуальный для данного художника. Например, на картине Петрова-Водкина «Купание красно­го коня» красный цвет сообщает зрителю чувство радости, торжества жизни. Передавая авторское отношение к изображаемому, цвет выступает здесь не в прямом, а в переносном, метафориче­ском своем качестве.

Впрочем, художники утверждают, что белый конь в лу­чах солнечного летнего утра действительно выглядит крас­ным или, во всяком случае, ярко-розовым. Красный отте­нок приобретает и гнедой конь при утреннем солнечном свете. Так что метафорический образ красного коня — это не просто вымысел художника, а гипербола, основанная па реальности.

Интересно, что Петров-Водкин, по его признанию, ви­дел мир преимущественно в трех цветах — красном, синем и желтом. Он видел мир метафорически, своим внутрен­ним зрением преображал его. Любимые цвета Петрова-Водкина выражали не только реальные свойства изобра­жаемых предметов, но и индивидуальное художническое восприятие их, отношение к ним. Это характерно для жи­вописцев.

Метафора-символ встречается и в театральном искус­стве. Она может проявиться в общем решении, общем принципе театральной постановки — например, при во­площении на сцене пьес Б. Брехта. Она может встретиться и как отдельная выразительная деталь.

Приведу пример метафорической детали.

Ставя пьесу А. В. Сухово-Кобылина «Дело», известный режиссер Алексей Попов так решил одну из ее ключевых сцен. Обманутый чиновниками, исполненный гнева, Му­ромский врывается в помещение департамента, к главно­му своему обманщику — Тарелкину. Тарелкин в страхе бежит от Муромского, открывает дверцу огромного шкафа и прячется за нее. Зрители видят такую мизансцену: Му­ромский мечется по комнате; за дверцей шкафа спрятался чиновник Тарелкин, а на полках открытого шкафа хорошо видны массивные тома с золотыми орлами и надписью «Закон». Так создается театральная метафора-символ: то­ма с надписью «Закон» зрители видят именно тогда, ко­гда творится вопиющее беззаконие. Метафора ироническая и очень выразительная.

Широкое применение находит метафора в искусстве кино. Мы уже касались этого вопроса в предыдущей гла­ве. Приведу еще несколько примеров.

В раннем фильме Эйзенштейна «Стачка» вслед за кадром, изображающим расстрел рабочих царскими войсками, показана сцена на бойне, где режут скот. К сюжету эта сцена прямого отношения не имеет. Ее смысл не прямой, а переносный. Он открывается зрителям из сопоставления с предыдущей сценой — сценой расстрела. Это типичная ки­нометафора.

В том же фильме Эйзенштейна лица полицейских шпи­ков сопоставляются с мордами животных, чьи имена они носят. Кадры, показывающие преследование солдатами за­бастовщиков, сменяются кадром, на котором изображен ка­питалист, выжимающий лимон.

Фильм Чаплина «Новые времена» открывается изобра­жением стада баранов; а следом за этим зрители видят толпу людей, выходящих из метро. Французский историк и теоретик кино Марсель Мартен так объясняет механизм восприятия этой кинометафоры: «При виде идущего стада наше сознание настраивается на определенный круг идей, которые может вызвать у нас эта картина; мы забавляем­ся, смотрим с любопытством, не напрягая внимания. Сме­нившая стадо человеческая толпа вызывает совсем иное отношение: нас гораздо больше „заинтересовывает» этот кадр, передающий факт из человеческой жизни, и поэтому наше психологическое напряжение заметно увеличивает­ся. Следовательно, метафора усиливает нашу умственную деятельность: смысл сближения двух кадров нам сразу понятен и кажется смешным, но серьезность общего тона останавливает наш смех, заменяя его улыбкой, скорее гру­стной, чем веселой…»

Кинометафора, как и всякая метафора, делает процесс восприятия максимально активным. Она не только пока­зывает и объясняет, но и приглашает мыслить.

Переносное, иносказательное значение образа может быть не только метафорическим. Еще один способ перено­са значения с одного слова на другое — метонимия.

Как и метафора, метонимия есть путь образного мыш­ления. Но внутренний механизм создания и восприятия образа в метонимии иной, нежели в метафоре. Понимание метафоры, как мы знаем, основано на сходстве явлений. Понимание метонимического образа основано не на сход­стве, а на различных внутренних и внешних связях пред­метов. Связь может быть по смежности понятий, по отно­шению целого и части, действия и атрибута действия и пр.

Я обращаюсь к знакомому с вопросом-просьбой: «Вы не можете мне достать Пушкина?» Тот, к кому я обраща­юсь, нисколько не удивлен, хотя с точки зрения прямоли­нейной логики должен бы удивиться. Как он может достать Пушкина — самого Пушкина, Александра Сергеевича? Однако никаких сомнений у него не возникает. И не воз­никает потому, что наше мышление, как принято теперь говорить, «запрограммировано» не только на прямое вос­приятие слова-образа, но и на возможное переносное, ино­сказательное. Эта способность заложена в каждом чело­веке — иначе художники не могли бы, не имели бы права пользоваться метафорами и метонимиями.

Когда нам говорят: «достаньте Пушкина», «дайте Пушкина», мы помимо своего сознания, автоматически как бы включаем механизм восприятия по смежности, по ассоциации. Пушкин — это не обязательно он сам, это может быть и нечто с ним связанное, например произве­дения Пушкина. Что именно имеется в виду в каждом случае, позволяет нам догадаться речевой контекст. И со­ображаем мы мгновенно, не отдавая себе в том отчета, по привычке.

Я задаю вопрос: «Сколько тарелок ты сегодня съел?», «Сколько чашек ты выпил?» Такие вопросы совсем не не­лепость. Меня никто в этом случае не поймет буквально: когда я говорю о тарелках или о чашках, каждый понима­ет, что речь идет об их содержимом.

Метонимия, как и метафора, существует в нашем обыч­ном речевом общении — потому она существует и в речи художественной. Мы уже говорили, что, по существу, в ху­дожественной речи нет ничего такого, что не присутство­вало бы в речи обычной. Но в художественной речи все становится интенсивнее и целенаправленнее, все подчине­но созданию образа и наиболее полному его восприятию.

«Медный всадник» Пушкина начинается словами: «На берегу пустынных волн…» Что означает в этом контексте берег волн? Берег ручейка? или моря? или большой реки? Два последних решения возможны, первое — невозможно. Значение образа определяется нашим мысленным мгно­венным представлением, где есть, где бывают волны. В ру­чейке — не бывают. Зато бывают на море или на большой реке. Значит, пушкинское на берегу волн — это может быть берег моря или реки. В таком значении слова эти на­ми и воспринимаются.

Но зачем понадобилось поэту не прямо, а иносказа­тельно выражать свою мысль? Художественная функция метонимии в общем близка к функции метафоры. Метони­мия делает процесс художественного восприятия не только более активным, но и более конкретным, осязаемым. Представить себе просто берег моря, просто берег реки или берег пустынных волн — это совсем не одно и то же. В словах море, река гораздо больше отвлеченного, «знако­вого», нежели в словах пустынные волны. Берег пустын­ных волн — это не название, не обозначение понятия, а маленькая картина: она вызывает представление о водной глади, на которой играют волны, о воде в движении, в живом и жизненном облике, причем облике суровом, мрачном.

Художественный образ всегда имеет в своем основании нечто частное и конкретное. Метонимия оказывается важ­ным элементом художественного языка в частности и по­тому, что она является хорошим средством перевода обще­го понятия в конкретное представление и образ.

Приведу еще один пример из «Медного всадника»: «Все флаги в гости будут к нам…» Что такое флаги? Это могут быть корабли разных стран — по связи с флагами, кото­рые развеваются на корме каждого корабля. Это могут быть просто разные государства — потому что флаг есть непременный символ государства. Подходит и каждое из этих значений в отдельности, и оба в совокупности. В этом случае образная природа метонимии проявляется особен­но очевидно. В отличие от логического понятия, которое тяготеет к однозначию, образ многозначен. Для образ­ного мышления это не недостаток, а достоинство. Метони­мия тем и хороша, что она создает представление макси­мально живое, конкретное и вместе с тем максимально бо­гатое смыслами.

Между метафорой и метонимией порой трудно устано­вить четкую границу. А. А. Потебня, на которого я уже не раз ссылался, указывал, что конкретные случаи использо­вания художниками различных образных средств речи «могут представлять совмещение многих тропов».

Эта подвижность тропов вызывает определенные труд­ности при языковом анализе художественного текста, осо­бенно в учебной аудитории. Но эта же подвижность вмес­те с тем доказывает, что тропы, в частности метафора и метонимия,— не просто прием, а прежде всего особенный способ художественного мышления.

Возьмем для примера две строчки из стихотворения Пушкина «19-е октября» (1825): «Проглянет день как будто поневоле И скроется за край окружных гор». Что мы здесь находим — метафору или метонимию? На этот вопрос можно ответить по-разному. Я не раз задавал этот вопрос в школьной аудитории и получал различные, но по-своему убедительные ответы.

Те, кто видел в этих строчках метафору, объясняли это приблизительно так. У Пушкина говорится: «Проглянет день…» Это заставляет увидеть день как живое существо, как нечто одухотворенное, ибо проглянет в прямом смысле может относиться только к человеку. День, каким он пред­ставляется по стихам Пушкина, видит, смотрит, но смотрит не во все глаза, а только чуть-чуть приоткрывая их («про­глянет»). Из этого следует, что день осенний, короткий, он едва-едва показывается — недаром дальше: «…как буд­то поневоле». Все это можно увидеть, сравнивая день с живым существом, с человеком. А если переносное значе­ние основано на сравнении, на сходстве, на общих призна­ках, то, значит, мы имеем дело с метафорой.

В этом ответе важен не сам вывод, а путь мысли, внут­ренний механизм видения. Здесь обнаруживается метафо­рическое восприятие поэтического слова, и именно поэтому убедительно звучит определение пушкинских слов как ме­тафоры.

Но в такой же мере правильным может оказаться и определение этих стихов как метонимии. За словами «Про­глянет день» легко увидеть солнце, которое ненадолго по­является на небосклоне. Это можно представить на основа­нии тесной связи, которая существует между понятиями «день» и солнце»: солнце ведь всегда появляется днем. Поэт говорит о дне, а мы по законам метонимической свя­зи представляем себе солнце, которое ненадолго прогляды­вает и затем скрывается (все это естественно для солнца). Мы очень наглядно представляем и то, как солнце скры­вается «за край окружных гор».

Согласимся, что этот ответ является не менее убедительным, чем первый. Так чем же оказывается пушкин­ское выражение — метафорой или метонимией? И тем и другим одновременно. Точнее говоря, оно есть метафора или метонимия в зависимости от того, как мы видим об­раз, что представляем себе. Значение образного слова на­ходится в прямой зависимости от характера нашего вос­приятия, от способа нашего мышления.

Приведенный пример относится к тем случаям, когда художественное значение слова может быть осмыслено различными способами. Такие случаи встречаются доволь­но часто. Но при этом метафора отнюдь не становится тождественной метонимии. Характер и пути метафориче­ского и метонимического мышления всегда будут разными.

Образы, созданные по законам метонимического мыш­ления, могут выполнять в художественном произведении самые разнообразные функции. Метонимия может быть использована, например, при портретной характеристике персонажа. Какая-нибудь частная деталь портрета ста­новится повторяющейся, и по ней опознается целое — сам персонаж. Так часто бывает в произведениях Л. Н. Тол­стого. У героини его романа «Воскресение» Катюши Масловой «косящие глаза». Это признак частный, но при опи­сании героини он становится постоянным, доминирующим и воспринимается как знак личности, как выражение че­ловечески неповторимого. «Косящие глаза» Катюши Масловой оказываются своеобразным «метонимическим спут­ником» героини. Таким же метонимическим спутником становятся «лучистые, прекрасные глаза» Марии Болкон­ской или массивная фигура Пьера Безухова и т. д. Все это примеры использования средств метонимии при созда­нии внешнего и внутреннего портрета героя.

Па метонимическом принципе в большинстве случаев основано воздействие на читателя художественной детали. Художественная деталь — не всякая частность, но только такая, которая помогает создать живое представление о целом. А это и есть в основе своей принцип метонимии.

Героя повести Достоевского «Бедные люди» Макара Девушкина потребовал к себе генерал. Сцена с генера­лом — одна из кульминационных в повести. В ней униже­ние героя доходит до крайней черты. И это предельное унижение раскрывается не в последнюю очередь с помо­щью детали, метонимического образа — оторвавшейся от костюма пуговицы:

«Моя пуговка — ну ее к бесу — пуговка, что висела у меня на ниточке — вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосхо­дительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и все было мое оправдание, все извинение, весь ответ, все, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку — катается, вертится, не могу поймать, — словом, и в отношении лов­кости отличился. Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репута­ция потеряна, весь человек пропал!.. Наконец поймал пу­говку, приподнялся, вытянулся, да уж, коли дурак, так стоял бы себе смирно, руки по швам! Так нет же: начал пуговку к оторванным ниткам прилаживать, точно оттого она и пристанет, да еще улыбаюсь, да еще улыбаюсь…»

Эта пуговица, по законам внутренней связи, вызывает представление о костюме героя, о его фигуре, о его физической и душевной потерянности. Через непорядок в малом и частном раскрывается совсем не малая человеческая бе­да, человеческая боль и трагедия. Многократно и продол­жительное время привлекая внимание к оторванной пу­говице, писатель тем самым не прямо и потому особенно выразительно говорит о человеке, которому эта пуговица принадлежит. Художник заставляет читателя увидеть своего героя во всей его невозможной, недопустимой для человека униженности, подумать о нем и никогда не забы­вать о таких, как он.

В искусстве слова иногда употребляется особый род метонимии, который носит наименование перифраз (от греч. реп — «вокруг», «около» — и ркгго — «говорю»). Пери­фраз — это употребление описательного выражения вмес­то прямого обозначения предмета. Описательное выраже­ние основывается на характерных признаках предмета или человека. Мы можем сказать, например, не «Лев Толстой», а «автор „Войны и мира»», не «юность», а — «весна нашей жизни» и т. д. Или у Пушкина — «не луна», а (с замет­ным оттенком иронии) — «Сия небесная лампада, Кото­рой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы И сле­зы, тайных мук отраду». Во всех этих примерах между предметом, который мыслится, и тем, как он обозначен словесно, существует тесная связь. Наше восприятие пери­фраза в принципе подобно восприятию метонимии.

Употребление перифразов в литературе было особенно распространено во времена классицизма и отчасти во вре­мена сентиментализма и романтизма. Классицизм и классицистская поэтика тяготели к «высокому». Перифразы помогали переводить обыденное в высокое, давали обыден­ному возвышенное наименование. Слово «солнце», напри­мер, связано с понятием достаточно бытовым и привыч­ным. «Сие воздушное светило» представляется несравнен­но возвышеннее и, по понятиям классицистов, поэтичнее. То же можно сказать о выражении «возлюбленная тиши­на», которым Ломоносов в известной оде заменяет привыч­ное и до некоторой степени обыденное слово «мир».

Иной смысл приобрели перифразы в произведениях сен­тименталистов. Н. М. Карамзин или И. И. Дмитриев за­меняли перифразами то слова, которые с их точки зрения были слишком грубыми или избитыми. Так, вместо «новый знакомый» Карамзин в «Бедной Лизе» пишет: «Новый гость души ее…» О начале взаимного влечения Эраста и Лизы, о их свидании он говорит: «…но целомудренная, стыдливая Цинтия не скрылась от них за облако».

Подобные выражения во времена сентиментализма но казались смешными. Они имели облагораживающее назна­чение (отсюда специальное наименование этой разновид­ности перифраз — «эвфемизмы»). Такое назначение соот­ветствовало господствующим художественным вкусам. Только позже, во времена реализма, над перифразами ти­па эвфемизмов стали иронизировать. Вспомним наиболее известный пример пародирования эвфемизмов. Гоголь в «Мертвых душах» рассказывает о губернских дамах: «Еще нужно сказать, что дамы города отличались, подобно многим дамам петербургским, необыкновенною осторожностью и приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: я высморкалась, я вспотела, я плюнула, а говорили: я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка. Ни в коем случае нельзя было сказать: этот ста­кан или эта тарелка воняет. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вме­сто того: этот стакан нехорошо ведет себя, или что-нибудь вроде этого…»

Как и метафора, метонимия существует не только в словесном общении и в искусстве слова. Она встречается и в других искусствах — во многих разновидностях и функ­циях.

Самая простая и распространенная форма метонимии в скульптуре — бюст (т. е. погрудное изображение чело­века) или даже только изображение головы. Скульптор в отдельной части передает целое: он лепит голову, а ино­гда и торс без головы (вспомним скульптурное изображе­ние Айседоры Дункан работы С. Конёнкова), но при этом думает не о голове или торсе, а о целом и цельном чело­веке. Соответственно и мы, зрители, представляем по это­му скульптурному образу всего человека.

В городе Тарусе, на берегу Оки, воздвигнут памятник художнику В. Э. Борисову-Мусатову (скульптор А. Мат­веев). Это невысокий гранитный постамент-саркофаг, на котором распростерта фигура уснувшего (или умер­шего) мальчика. Какое отношение скульптурное изобра­жение мальчика имеет к художнику? Оказывается, самое непосредственное. Когда-то Борисов-Мусатов бросился в Волгу, чтобы спасти тонувшего мальчика (но оживить мальчика не удалось). Это был его человеческий подвиг. Подвигом была и вся жизнь замечательного художника и очень больного человека. Мальчик, изображенный на па­мятнике, напоминает нам о самоотверженном поступке Бо­рисова-Мусатова и — по законам метонимического мышле­ния — служит не столько созданию образа ребенка, сколь­ко созданию образа самого художника.

Примером метонимического изображения является так­же скульптура С. Конёнкова «Паганини». Это бюст, в ко­тором главное, что мы видим,— вдохновенное лицо скри­пача, скрипка и даже не руки целиком, а пальцы, тонкие, нервные, выразительные пальцы артиста. Это скульптур­ный портрет, основанный на специально выделенных де­талях, и он воздействует на нас по законам метонимии. Мы видим перед собой не просто детали, а самого артиста — его талант и его вдохновение.

Метонимия встречается также и в живописи — и как тип художественного мышления, и как прием при созда­нии образа. Сильная метонимическая деталь есть в заме­чательной картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». На первом плане — фигура коленопреклоненного юноши, сына. Он нарисован спиной к зрителям; видны его рубища и голая ступня в язвах и мозолях. Эта голая стер­тая ступня очень выразительна: за нею угадываются дол­гие и трудные дороги. Стертая ступня и тяжкий путь к от­чему дому соотносятся между собой по принципу связи, по принципу причины и следствия, т. о. по законам метони­мического мышления.

В соответствии с законами метонимии мы воспринима­ем и многие натюрморты, например натюрморты знамени­тых голландских мастеров XVII века Питера Класа, Виллема Хеда. Вот один из натюрмортов В. Хеда: неприбранный стол — на нем блюдо с недоеденным пирогом, бокал недопитого вина, другой бокал, пустой и опрокинутый, та­релки, ножи (картина «Завтрак с ежевичным пирогом»). Художник не только рисует жизнь самих вещей, но и со­здает живое представление об их хозяевах. Отсутствую­щие хозяева характеризуются через их вещи. Этот мето­нимический прием характерен для натюрмортов.

Самое широкое и разностороннее применение находит метонимический способ изображения в искусстве кино.

Кино вообще можно было бы определить как искусство не только монтажа, но и метонимии. Здесь открываются осо­бенно большие возможности для использования этого ху­дожественного средства. Кино в этом смысле заметно от­личается от театра.

Правда, и в театре возможно использование метонимии. Сошлюсь на пример, который приводит в одной из своих работ ученый-филолог Б. Ф. Егоров. Ленинградский театр имени Ленсовета ставил спектакль по пьесе И. Штока «Чёртова мельница». На задней сцене сценической «ад­ской канцелярии» был повешен «портрет», изображающий самого Вельзевула. Но сделано это было так, как будто зрители не видят его целиком. Видна была только часть портрета — громадные ноги в громадных сапожищах (да и нарисовано было только это). Эти видимые зрителям но­ги и сапоги давали полное представление о колоссальной и страшной фигуре Вельзевула.

Однако метонимия в театре, как правило, не имеет от­ношения к воплощению артистом образа человека. Актер на сцене создает цельный образ своего героя. В театре не­возможно показать одни глаза, или одну улыбку, или одно только дрожание рук. В кино это делается постоянно. Съемка крупным планом позволяет предельно сфокусиро­вать зрительское восприятие, сосредоточить его на самом главном. Этому, в частности, служит и монтаж в киноис­кусстве.

Режиссер В. Пудовкин писал: «…верно найденные дета­ли в монтаже дают исключительные по впечатляющей си­ле эпизоды». Он рассказывал, как монтировалась одна из сцен его прославленного фильма «Мать»:

«Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает пере­данную тайком записку, из которой узнаёт, что завтра его должны освободить. Задача заключалась в том, как кинематографически показать его радость. Снять его озаренное радостью лицо было бы не интересно и не выразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица: уголки улыбающе­гося рта…»

Нервные движения рук и уголки улыбающегося рта — это в данном случае и есть то «верно найденные дета­ли», которые «дают исключительные по впечатляю­щей силе эпизоды». Добавим, что детали эти — метоними­ческие.

Подобной же метонимической по своей природе дета­лью является в картине Эйзенштейна «Броненосец Потем­кин» детская коляска, которая скатывается по лестнице. «Пробеги массы по лестнице,— писал об этой сцене В. Пудовкин,— даны очень скупо и впечатляют не так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит, как острие трагического напряжения, как впечатляющий удар». Эта коляска воспринимается нами как часть общей трагиче­ской картины. Кадр с коляской заставляет активно рабо­тать паше воображение — вот почему он оказывается действенным и незабываемым.

В одном из выдающихся фильмов мирового кино — фильме режиссера Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» — рассказывается о последних днях легендарной героини Франции. На экране мы видим попеременно и вместе Жанну и ее судей, ее палачей. «Прокручиваются сотни метров пленки, но мы видим только головы, головы и головы — самым крупным планом. Мы движемся только в духовном измерении. Мы не видим пространства, в ко­тором разыгрывается эта сцена, не ощущаем его. Никто не скачет верхом, никто не дерется. Здесь бушуют вне про­странства необузданные страсти, мысли, чувства и убеж­дения. И тем не менее здесь идут поединки, хотя скрещи­ваются не шпаги, а взгляды, борьба проходит с таким на­пряжением, что оно, не ослабевая, держит взволнованную публику в своем плену в течение полутора часов. Каждый выпад и каждый парирующий ответ мы видим па лицах, выражение лица показывает нам каждую уловку, каждое внезапное нападение» (Б. Балаш. «Кино. Становление и сущность нового искусства»).

Фильм Дрейера, почти весь построенный по законам метонимии, Андре Базен называл «изумительной фреской, скомпонованной из людских голов», «документальным фильмом о человеческих лицах».

В фильме разыгрывается величайшая человеческая трагедия, которую мы воспринимаем через самые вырази­тельные детали, при самом пристальном рассмотрении. Все лишнее убрано. Мы видим кадры, которые заключают в себе сгусток смысла. Именно законы метонимического мышления позволяют так сгустить атмосферу киноповест­вования. Они позволяют сделать изображение предельно концентрированным и максимально выразительным.

Метафора как средство художественной выразительности плакатного искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).

Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 134-140.

МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПЛАКАТНОГО ИСКУССТВА

Статья рассматривает метафору применительно к сфере визуального искусства, а именно жанру плаката. Метафора придает художественному образу плаката эмоциональную выразительность и насыщенность, через ассоциативность и символизм — глубину и доступность смыслового содержания, заложенного художником-плакатистом.

Ключевые слова: искусство плаката, метафора, символ, художественный образ, визуальный язык плаката.

Метафора, как один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес не только для наук, изучающих язык, речь и литературный текст, но и для искусствоведения, рассматривающего метафору как художественный прием или средство создания выразительного образа в классических жанрах изобразительного и декоративноприкладного искусства. Метафоричностью обладают произведения пластических видов современного искусства — архитектуры и дизайна. Феномен метафоричности художественного языка формы объекта дизайна (по Е. В. Жердеву1) проявляется как в традиционных вещественных и объемно-пространственных разновидностях дизайна (индустриальный дизайн, дизайн интерьеров, дизайн среды, дизайн костюма, ювелирный дизайн), так и в современных визуально-графических видах дизайна (дизайн рекламы и графики).

Таинство метафоры, ее согласованность с экспрессивно-эмоциональным характером поэтической речи, с сознанием и восприятием человека — все это привлекало мыслителей, ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства, среди них Аристотель, Ж.-Ж. Руссо, Гегель, Ф. Ницше, Э. Кассирер, Х. Ортега-и-Гассет и многие современные исследователи. Приведем лишь одну цитату о могуществе и тотальном характере распространения метафоры. Величайший испанский философ, эстетик Х. Ортега-и-Гассет, рассмотрев метафорические модели сознания, писал: «От наших представлений о сознании зависит наша концепция мира, а она в свою очередь предопределяет нашу мораль, нашу политику, наше искусство.

Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры»2.

Современная теория метафоры опирается на рассмотрение ее свойств применительно к речи и литературному тексту, метафора привносит в речь и литературное произведение поэтичность, образность, чувственность. Эти свойства метафоры, как и других тропов, основываются на способности человеческого сознания к сравнению. В рамках данной статьи нам важно изучить художественные, эстетические и образно-смысловые свойства метафоры в сфере изобразительного искусства, а именно в таком прикладном жанре, как плакат. Другими словами, нас интересует, каким образом метафора участвовала в плакатном искусстве на протяжении всей его истории. Метафора, воплощенная в изобразительном жанре плаката, ни в коем случае не может противопоставляться вербальной метафоре. Скорей наоборот, наша задача состоит в том, чтобы эксплицитно продемонстрировать их единство на основании неразрывного взаимодействия в плакате изобразительно-иллюстративной (эмоционально-художественной) и текстовой (рационально-смысловой) составляющей. Эта двухкомпонентность плакатного произведения предоставляет художнику широкие возможности использования метафоры в качестве выразительного художественного приема. Нам важно рассмотреть механизм воздействия плакатной метафоры на чувства и эмоции зрителя, на понимание смысла и образа, заложенного художником-плакатистом в своем произведении.

Эмпирическим материалом для изучения метафоры в плакатном искусстве служат образцы российских плакатов или художественных афиш в благотворительном, пропаган-

дистском, военно-политическом и социальном жанрах. Исключены из нашего рассмотрения образцы плакатов товарной рекламы, театрально-цирковые и кино-плакаты.

С целью изучения художественного наследия российского плаката автором статьи выделено четыре основных исторических этапа развития плакатного искусства:

• первый этап — «дореволюционный», хронологические рамки — конец XIX — начало XX века, до Октябрьской революции;

• второй этап — «революционноавангардный», хронологические рамки — с 1917 года по 1930-е годы;

• третий этап — «советский» — с 1930-х по 1990-е годы;

• четвертый этап — «современный», с начала 1990-х годов по сей день.

Искусствоведческие исследования российских ученых в области плакатной графики, рассматривающие тематическое, стилистическое и образно-метафорическое разнообразие плакатного искусства ХХ века, представляют непосредственный интерес для автора статьи. Среди них — исследования С. И. Серова, К. Вашика и Н. И. Бабуриной, А. Ф. Шклярука, Э. М. Глинтерник, Г. Л. Демосфеновой, В. В. Ученовой, Н. В Старых, а также зарубежные исследователи и коллекционеры произведений плакатного искусства — М. Гало (Max Gallo) и Дж. Фостера (John Foster).

Можно с уверенностью утверждать, что с самого момента становления плакатного искусства, на рубеже XIX и ХХ веков, метафора использовалась художниками в качестве творческого приема для создания выразительного образа плакатного произведения. Для того чтобы понять причины происхождения процесса метафорического и символического насыщения плакатного жанра, необходимо рассмотреть не только сами произведения, но и культурно-исторический контекст, сопровождавший их создание.

Конец XIX века был периодом бурного развития рекламы и ее печатных форм в Европе и в России. Плакаты, театральные афиши, календари и прейскуранты становились обычным явлением жизни. О возросшем влиянии на жизнь общества плакатного искусства свидетельствует факт открытия в Санкт-Петербурге в 1897 году первой в России «Международной выставки художественных афиш». На выставке было представлено свыше семисот лучших плакатных произведений со всего мира, в том

числе и из России3. Значительная активизация социально-благотворительной деятельности и ее пропаганды происходила в начале ХХ века в связи участием России в Первой мировой войне. Практически все плакатные произведения того времени отражали деятельность различных сил общества по сбору пожертвований в пользу раненых солдат, их семей, детей-сирот. В эту деятельность включались лучшие художники того времени: Л. Бакст, братья А. М. и В. М. Васнецовы, К. Коровин, Л. Браиловский, З. Пичугин, Л. Пастернак, А. Архипов, С. Виноградов. Художники считали работу над благотворительным плакатом своим гражданским и нравственным долгом.

Социально-благотворительный плакат 1914-1916 годов характеризуется многообразием графических стилей, тематическим и сюжетным богатством. Художники, которым поступали заказы на создание этих плакатов, ориентировались на свое личное (порой очень нечеткое) представление о том, каким именно должно быть плакатное произведение, чтобы оказать нужное информационное и эмоциональное воздействие на зрителя. Поскольку каноны и «неписанные законы» жанра в то время еще не сформировались, каждый художник работал над плакатным произведением, опираясь на приемы традиционного изобразительного искусства, в частности книжной иллюстрации. Благодаря заслуге лучших художников начала ХХ века метафоризм и символическая насыщенность стали неотъемлемыми признаками первых плакатных произведений в сфере социальной пропаганды. Таким образом «закладывался фундамент» художественных традиций плакатного искусства.

Рассмотрим работу известного русского художника Виктора Михайловича Васнецова

— плакат «На помощь жертвам войны», 1914 год (рис. 1). Художник, мастер книжной иллюстрации, автор хрестоматийных сказочных живописных полотен, таких как «Аленушка» (1881), «Витязь на распутье» (1882), «Иван царевич на Сером волке» (1889), «Богатыри» (1898), в работе над плакатом, посвященным актуальному событию действительности (сбор пожертвований для воинов), опирается на уместный в данной теме былинный сю-жет4. Метафора, используемая художником в плакате, прямолинейна и проста. Она сосредоточена в иллюстративном компоненте плаката, не затрагивает вербальный. Текстовое обращение, призывающее публику уча-

БО КСШ щт 0СС1ЙСКАГ0 БЛЛГОГОАИЛ’ ГО СОШШ/Б <>,7 А£МБИ\1911 ГОДД Б/№

ГОТКОГПТеЛЬПЫЙ Щ№Ъ*1\\ П0М0Ц1А ЖеГТКАМЪ БОЙПЫ # ГСТГЛПБЛСМЫЙ ‘ » М.лгь открыто.:

ПЛТПНЦД ДСКЛБ»

йьзтъбчде.кпд: :ЯЛе.П0Ч!1,е\;ЕК-

тл,02,зтг1гчле.

ДПЛД01 ЧАС.ПО»

чндсскрссепье,

7£5.5ТЬ12чЛС.1ИЛ

ствовать в благотворительном базаре и делать пожертвования, выполнено с использованием старославянского шрифтового стиля. В целом плакат очень близок к русской дореволюционной книжной графике (наличие декоративных виньеток и дополнительных изобразительных элементов под основной иллюстрацией). Текстовый призыв иллюстрируется при помощи метафоры, связанной с традиционным русским сказочным сюжетом — сражение богатыря с трехглавым змеем. Композиция художественной иллюстрации полна динамики и драматического напряжения — одна голова чудовища отсечена, богатырь, прикрываясь щитом, заносит руку, держащую окровавленный меч, для удара, но противник еще силен (это видно по напряженной позе героя, вписанного в активную диагональ иллюстрации). В общей структуре метафоры каждая деталь изображения может толковаться в аллегорическом, иносказательном соотношении с реальными событиями Первой мировой войны и духом патриотизма, милосердия и сопричастности, царившими в обществе.

Аналогичное метафорическое сравнение мы можем обнаружить в плакате Апполи-нария Михайловича Васнецова (брата В. М. Васнецова) «Сибирский день», 1915 год. Выпуск плаката был приурочен ко дню сбора пожертвований, организованному Московским отделом Сибирского общества помощи больным и раненым воинам и пострадавшим от войны. Сюжет художественной иллюстра-

ции в этом произведении основывается на исторической памяти о героическом завоевании Сибири Ермаком. Метафора апеллирует к патриотическим чувствам, связанным с историческим, а не былинно-сказочным (как в предыдущем примере) персонажем. Третьим плакатом времен Первой мировой войны, основанном на героико-патриотической метафоре, является работа художника К. А. Коровина «Жертвуйте раненым», 1914 год. Автор в аналогичных целях использует образ Дмитрия Донского, освободителя русской земли от татаро-монгольского ига. На плакате в качестве поддержки и уточнения исторической метафоры, заключенной в художественном образе, имеется временное обозначение «1380-1914», что дает нам основание констатировать более тесное взаимодействие художественно-иллюстративной и текстовой составляющей плаката в рамках единой культурно-исторической метафоры.

Жизнеспособность и убедительность плакатных метафор, основанных на былинных и реальных исторических образах русских героических личностей, в последствии проявит себя в советском военно-патриотическом плакате времен Второй мировой войны. Красноречивой иллюстрацией этого тезиса может служить плакат Кукрыниксов (псевдоним трех карикатуристов, составленный из начальных слогов фамилий: И. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов) «Бьемся мы здорово, колем отчаянно — внуки Суворова, дети Чапаева», 1941 год (рис. 2).

В этом произведении авторы использовали в рамках единой смысловой метафоры одновременно три культурно-исторических образа разных периодов: образ богатыря в латах с неизменными атрибутами былинного персонажа — щитом и мечом; образ великого русского полководца — А. В. Суворова; образ героя

Рис. 2.

Рис. 1.

ПУСТЬ ВДОХНОВЛЯЕТ ВАС В ЭТОЙ ВОЙНЕ МУЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ НАШИХ ВЕЛИКИХ ПРЕДКОВ!

И. СТАЛИН

Рис. 3.

гражданской войны — В. И. Чапаева с пулеметом и характерным призывным жестом руки. Полотно плаката по горизонтали поделено на две части, в нижней — черно-белое изображение советских солдат и военной техники (соотносится с актуальным субъектом метафоры), верхняя часть занята тенеподобными образами исторических героев (они соотносятся с образом вспомогательного субъекта метафоры, который действует как метафорический символ). Зритель видит сосредоточенные, решительные лица советских солдат, их динамичные позы соответствуют экспрессии жестов исторических героев, что подчеркивает духовное единство защитников отечества разных эпох. Все изобразительные композиционные средства (цвет, графическая техни-

ка, световые пятна) подчинены раскрытию и усилению смысла метафоры. Стоит отметить, что в данном плакате текстовой части отведено второстепенное значение (это видно уже из композиционного соотношения иллюстрации и текста). По сути, текстовая компонента дублирует иллюстрацию, не добавляя какого-либо дополнительного смысла плакатной метафоре. Лозунг плаката в выразительной стихотворной форме лишний раз подчеркивает и «закрепляет» метафорическое сравнение в сознании зрителя.

Описанная метафора реализована еще в двух плакатных произведениях, датированных 1941 годом. Это плакат В. Говоркова «Славна богатырями земля наша» и плакат В. Иванова «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков!» (рис. 3). В первом произведении метафора использует сравнение советского танкиста с былинным богатырем, а во втором — доминирует образ защитника Москвы — Дмитрия Пожарского, который изображен на вздыбленном коне, с обнаженной саблей в руке. В виде цитаты (с использованием старославянского шрифта) вверху плаката, над историческим героем, располагается его изречение: «Наша правда. Бейтесь до смерти!». Основной лозунг плаката расположен в его нижней части, под изображением советских солдат, он композиционно доминирует и увязан с актуальным субъектом метафоры. За счет использования в плакате двух исторических текстовых цитат

— актуальной (от имени Сталина) и исторической (от имени Пожарского) плакатная метафора приобретает большую убедительность для зрителя. В мировой истории искусства ХХ века советский патриотический плакат периода Великой Отечественной войны за-

Рис. 4

Рис. 5

Рис. 6

служенно считается ярким художественным феноменом, демонстрирующим величие духа русского народа. Исследователь плакатного творчества А. Ф. Шклярук писал о военном плакате следующее: «…его убедительность и высокий патриотический пафос во многом объяснялся профессионализмом советских художников-плакатистов, их большим жизненным опытом и умением ясно говорить средствами плакатной графики»5.

В рассмотренных нами примерах плакатных произведений используются культурно-

роких масс идеи новой власти и отстоять ее завоевания. При помощи художественной метафоры, в карикатурном виде, плакат изображал «внешних» и «внутренних» классовых врагов. В работе Д. Моора «Смерть мировому империализму» (1919) мы видим использование зооморфной метафоры — мировой империализм предстает в образе гигантской змеи (рис. 4), подобно сказочному образу трехглавого змея в рассмотренном ранее плакате В. М. Васнецова (рис. 1). Данный образ имеет однозначно отрицательное значение

Рис. 7 Рис. 8

исторические метафоры для создания положительно ориентированного эмоционального отклика у зрителя — чувства патриотизма и национальной идентичности, гордости за героическое прошлое своей страны, желание дать отпор агрессорам. Далее мы обратимся к примерам плакатных метафор, использованных художниками для создания отрицательно ориентированных персонажей и сюжетов в структуре художественного образа плакатного произведения. Метафорические символы, появившиеся в «обличительном», «критическом» советском плакате для изображения отрицательных героев и пороков общественной жизни, наиболее ярко и многогранно проявили себя в плакатных произведениях следующих тематических направлений: борьба с врагами революции и мировым империализмом; борьба за всеобщую грамотность; борьба с диверсантами, вредителями и шпионами; борьба с алкогольной и табачной зависимостью; укрепление трудовой дисциплины; борьба с загрязнением природы.

С первых же дней своего существования перед молодой Советской республикой встала острейшая необходимость донести до ши-

Рис. 9

врага (агрессора), которому противопоставлены образы пролетариев.

Вообще метафорический образ змеи как символ зла, коварства, смертельной опасности и скрытой угрозы являлся едва ли не самым востребованным, убедительным и красноречивым в советском плакатном искусстве. Например, работа художника А. Кейля «Уничтожим гадину! Стереть с лица земли троцкистско-зиновьевскую банду убийц — таков приговор трудового народа!» (1936), плакат С. Игумнова «Искореним шпионов и диверсантов» (1937) (рис. 5), плакат Б. Широкорада «Бдительность — наше оружие» (1953) (рис. 6) и антифашистский плакат А. Кокорекина «Смерть фашистской гадине!» (1941).

Символ змеи был настолько распространен в плакатах разных тематических направлений и временных периодов, что впоследствии сам стал восприниматься как имманентный символ (изобразительный штамп) плакатного жанра. — nuodai») (1986) (рис. 7). Либерализация плакатной сферы и «сбрасывание оков» коммунистической идеологии во времена горбачевской перестройки (вторая половина 1980-х годов) способствовали появлению «критического» перестроечного плаката. Практически все работы носили политический характер, обличали негативные моменты в истории Советского государства — культ личности Сталина, лицемерие и бюрократизм власти, нищету и низкий уровень жизни людей в СССР, идеологическую тиранию КПСС. В плакате В. Островского «И снесла курочка яичко» (1995) (рис. 8) мы видим историческую метаморфозу, произошедшую с плакатным символом змеи, — если раньше в плакатных произведениях змея олицетворяла врагов советской власти, то теперь сама партийная власть (и ее история) предстает перед зрителем в образе клубка черных змей.

В современном социальном плакате метафорический знак змеи утратил значение идеологического и политического противостояния, в основном он используется как метафора опасности. Например, в плакате «Кусачее электричество» (рис. 9), выполненном по заказу канадской энергетической компании для пропаганды соблюдения техники безопасности в быту и на производстве, слоган (текстовое обращение) плаката «Электричество может быть смертельным» уточняет образную метафору и придает ей актуально-практическое значение.

Зооморфная метафора была весьма популярна в советских плакатах сатирического характера, обличающих пороки человеческой натуры и социально недопустимое поведение. Чаще всего художественная изобразительная метафора в плакате соотносилась с популярными в народе речевыми метафорами. Например, про сильно пьяного человека говорили «напился как свинья», эту тему отражает антиалкогольный плакат А. Мосина «А еще говорят, что мы свиньи.» (1958), любвеобильного мужчину в народе называли «жеребцом», на эту тему К. Ротовым был создан назидательный плакат «Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов зажмем в дисциплине!» (1930).

Изучение большого массива образцов плакатного искусства ХХ века дало автору статьи возможность обобщить содержание основных плакатных метафор и предложить классифицировать их по признаку «донорства» или заимствования метафорического сравнения из определенных сфер окружающей действительности. Условно плакатную метафору мы можем поделить на три вида: природная метафора (антропоморфизм, зооморфизм, фитоморфизм), помимо символических знаков живой и неживой природы в нее входят особые поэтические состояния природы, погодные феномены; социально-бытовая метафора включает широкий спектр событий и феноменов социальной жизни (досуг, работа, семья) а также вещи, окружающие человека в повседневном быту; культурно-историческая метафора — более глобальная и духовно насыщенная, чем социально-бытовая метафора. Она опирается на феномены мировой культуры и значимые исторические события, а также судьбы знаковых и героических персон.

Сегодня социальный и политический плакат является продолжателем традиций художественного плаката ХХ века, по-прежнему образ многих плакатных произведений основывается на метафорах. Современные графические дизайнеры-плакатисты, подхватив эстафету художников ХХ века, используют в качестве метафоры как вневременные символы, укоренившиеся в культуре, так и метафорические символы современной жизни. Значения метафоры для формирования художественного языка дизайна подчеркивал в своих исследованиях доктор искусствоведения Е. В. Жердев: «Сила метафорического языка формы продуктов дизайна действует по-своему не слабее утилитарных факторов. Метафорический дизайн приносит людям с точки зрения утилитарности ту “пользу”, которая настраивает их на подлинно человеческое утверждение в объективном мире. А это — немало, потому что люди всегда должны чувствовать их жизнеутверждающее единство с природой»6.

В заключении статьи хочется отметить одну специфическую особенность плакатной метафоры. В целом, для искусства плаката весьма характерна некая нарочитая категоричность художественного образа, его однозначная «поляризованность» либо в положительную, либо, наоборот, в отрицательную сторону. Художнику необходимо как можно

более наглядно донести до зрителя оценочное суждение о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Порой, для этого в плакате достаточно только продемонстрировать социально одобряемое и социально неодобряе-мое действие в контрастном сочетании, в их противостоянии или по отдельности, а иногда автору в создании выразительного образа требуется помощь метафоры. Поэтому и метафорическое сравнение в плакате довольно часто призвано подчеркнуть, усилить отношение художника к социальной проблеме или жизненной ситуации, сделать его более однозначным. «Принцип однозначности» плакатного жанра обусловлен необходимостью точного толкования художественного образа и метафорических знаков для достижения максимального коммуникативного, эмоционального и эстетического эффектов в процессе восприятия плакатного произведения зрителем. Идейное (смысловое) наполнение плаката должно восприниматься (трактоваться) зрителем четко и конкретно, без «шумов» и посторонних смыслов. Текстовое обращение добавляет рациональную компоненту к эмоционально окрашенной иллюстрации, кроме того, оно нередко уточняет и усиливает художественную метафору в плакатном произведении.

Примечания

1 См.: Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 61-67.

2 Ортега-и-Гассет, Х. Две великие метафоры // Теория метафоры : сб. / вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой ; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. М. : Прогресс, 1990. С. 77.

3 См.: Вашик, К. Реальность утопии. Искусство русского плаката ХХ века / К. Вашик, Н. И. Бабурина. М. : Прогресс-традиция, 2004.

С. 359.

4 Русский графический дизайн. 1880-1917 / сост. М. Аникст, Н. Бабурина, авт. текста Е. Черневич. М. : Внешсигма, 1997. С. 155.

5 Снопков, А. Е. Шестьсот плакатов / А. Е. Снопков, П. А. Снопков, А. Ф. Шклярук. М. : Контакт-Культура, 2004. С. 87.

6 Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 63.

Что такое метафора, примеры из русского языка и литературы

Как часто вам встречаются люди, умеющие говорить чистым русским языком, без повторений и банальщины, так, чтобы загипнотизировать собеседника с первых слов, и накрыв потоком мысли, пронести его до самого конца диалога, не давая упускать нить разговора и внимательно наблюдая за тем, что излагаемый текст интересен слушателю?

…

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

Мой мир

Зачастую, опытные дикторы, писатели и люди, чья профессия, так или иначе, связана с коммуникацией и литературой, умеют произвести такое впечатление на собеседника, находить его слабые места. Удаётся им это благодаря множеству различных уловок в том числе, при использовании литературной речи — троп. Одной из троп, что помогают сделать высказывание ярче, сочнее и образней является метафора. И мы попытаемся понять, что же это такое, и в чём её суть и значение.

История метафоры

Хотелось бы написать что-то о зарождении метафоры, но, к счастью, или, наоборот, это невозможно. Она зародилась, пожалуй, вместе с языком, фантазией, да и с человеком в принципе. С ним же она росла и развивалась.

Это интересно: что означает понятие этнос, примеры.

Так что такое метафора в литературе? Если рассматривать этот вопрос наименее подробно, то, можно сказать, что это сравнение, но, копнув глубже, определение окажется для вас более обширным. Метафора — образное сравнение одного предмета с другим на основе каких-либо свойств, это правило, кстати, футуристы старались максимально обходить и игнорировать. Значение этой тропы для них — передача чувств, эмоций и находящихся перед взором картин читателю. Примеры эпатажа футуристической метафоры в стихотворениях Маяковского не счесть, поэтому на нём и стоит остановиться:

• За солнцем улиц где-то ковыляла никому не нужная, дряблая луна – поэт сравнивает луну со старухой, немощной и одинокой;
• Улица муку молча перла.

Крик торчком стоял из глотки.

Топорщились, застряв поперёк горла,

Пухлые taxi и костлявые пролётки.

Грудь испешеходили.

Чахотки площе. — это стихотворение описывает сравнение, где улица уподобляется больному человеку;

моей души изъезженной

шаги помешанных

вьют жёстких фраз пяты. — в этом же стихотворении, наоборот — сам человек уподобляется улице.

Это интересно: что такое архаизмы?

• Млечный путь перекинув виселицей, возьми и вздёрни меня, преступника. — невероятное предложение, в котором чётко описано значение, того, как видит звёздное небо писатель, а именно — сравнение млечного пути с верёвкой для виселицы, где должен быть повешен автор.

О метафоре, как о литературном тропе мы узнаём ещё с учений Аристотеля, который считал, что она должна быть максимально приближена к истине и олицетворять неоспоримое сходство с предметом. Философ древности был уверен в том, что искусство, в том числе и литература, должно максимально передавать реализм окружающей жизни творца, в этом его суть и значение.

Но, со временем мнения о свойстве и функциях сравнения заметно поменялись и во время эпохи футуризма, о котором было немного сказано выше, творцы пришли к мнению о том, что это сложное сравнение нужно использовать чтобы заставлять читателя задуматься над тем, почему автор хотел сказать именно так и в чём он увидел сравнение.

В общем — метафора, это описание мировоззрения самого писателя, тропа, суть которой — передать образы, роящиеся в голове у пишущего, и дать читателю возможность максимально чётко представить себе точку зрения автора.

Это интересно! Что такое метонимия в русском языке?

Структура и принципы метафоры

Метафора сама по себе является многогранным и сложным понятием, в котором все не так легко разложить по полочкам, как может показаться, на первый взгляд, но у всех есть право на шанс, поэтому попробуем и мы.

Составляющие построения метафоры

Такое многогранное сравнение, отображающее всю суть внутреннего мира автора и его видения жизни, не может быть не структурировано, согласно хоть каким-то догмам и законом литературной лексики. Итак, рассмотрим смысловые элементы, которые представляются частицами единого цельного полотна — метафоры.

Рассмотрим составляющие на примере такой метафоры: «она увядала, теряя свой шарм».

• Предмет сравнения — то, что автор сравнивает в своем произведении. К примеру, в представленной метафоре предметом сравнения является девушка, которая теряет своё обаяние, подобно цветку;
• Образ сравнения — тот самый предмет либо явление, с которым сравнивают предмет сравнения. В вышеприведённом предложении образом является цветок, и именно с ним сравнивается изнемогающая девушка;
• Признак сравнения — свойство, внутреннее либо внешнее, на основе которого проводится аналогия. В примере признаком сравнения является красота, общая как для девушки, так и для цветка.

Виды метафоры

Различают два основных вида метафор — сухая и развёрнутая. Различия между ними очевидны и сразу бросаются в глаза, поэтому вопроса, как найти метафору, возникать не должно, даже у неопытных читателей.

Сухая метафора — сравнение, зачастую, уже накрепко вошедшее в обиход, которое иногда бывает сложно заметить в разговоре, к примеру:

• Глазное яблоко — метафора значение которой, очевидно, а сравнение находится в слове яблоко, благодаря схожести форм;
• Ножка шкафа — ножка, это сравнение, употребляемое благодаря тому, что это опора, так же как и человеческие нижние конечности, хотя мебель явно не может на ней двигаться;
• Золотые слова — естественно, слова не сделаны из драгоценного камня, но проведена такая параллель, благодаря большой ценности произнесённого;
• Горящая листва — на самом деле листва не пылает, просто её цвет очень напоминает костёр, кстати, пора «горящей листвы» это любимая пора Пушкина, также одного из поклонников использования ярких метафор в своих стихах.

Развёрнутой метафорой зачастую пользуются люди литературы. Такое сравнение может длиться на протяжении строчки, предложения, абзаца, страницы или книги.

Итак, можно сделать вывод, что наш язык богат и разнообразен. Более того, он обширен и велик. Огромное количество писателей, поэтов и философов не одно столетие доказывают эти простые истины. От великого ума Аристотеля и до Пушкина, Лермонтова, Толстого и, в конце концов, Маяковского и Высоцкого. Все они говорили о прелестях родного разговора. А нам нужно запомнить только то, что словом можно как убить, так и исцелить. Владейте родной речью и находите прекрасное в обыденном, удачи.

Зачем нужна метафора?

Метафора — это оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе какой-либо аналогии, сходства, сравнения.

Как правило, метафорой именуют какое-нибудь интересное сравнение какого-либо выражения. Давайте вместе попробуем разобраться, какая роль метафоры в нашей речи.

Всеми нами применяемые поговорки и пословицы – это тоже очень хорошие метафоры. Образно искаженное отображение чего бы то ни было. Метафоры служат для того, чтобы облегчить наше понимание того, о чем сообщают другие люди в надежде, что мы осмыслим их именно так, как они этого желают. Вот, к примеру, метафора: «яркий закат очень схож с пожаром». Необычное и звучное слово — это метафора. Когда мы наблюдаем за закатом солнца, небом в красочно-яркой заре вечера, для нас это имеет сходство с подлинным огнем. Даже можно представить весь горизонт в громадном пожаре. Взяли и просто перенесли огонь в то место, где его фактически нет.

Сравнения и метафоры можно часто повстречать в нашей жизни. Их применяют в сказках для детей и в стихах. Самый простой разговор наполнен незаметными для нас метафорами. Фраза: «Простой, как пять копеек» или в сказках : «Встань передо мной, как лист перед травой».

Очень часто метафоры используются в произведениях искусства. И не только в литературных произведениях, а и в музыкальных, и в живописи. Вот, к примеру, гитара. Звуки гитары очень похожи на плач. И именно это используют в рок-музыке. В итоге гитарное звучание становится метафорой голоса человека. Одаренные и талантливые люди намного чаще остальных используют метафоры. Точное и меткое сравнение помогает сочинять песни и придумывать шутки.

Метафора необходима для того, чтобы со значением описать человека, ситуацию из жизни, пейзаж, свои переживания или какую-нибудь ситуацию. Неплохая метафора может сэкономить слова и выскажет мало, но по существу. Привлекает к себе внимание образность метафоры. Творческие люди умеют это хорошо использовать в своих профессиях. Стихи останутся просто стихоплетством, если сам поэт может сочинить рифму, но не сможет выдумать образное сравнение. Именно это касается и всех других видов искусства.

Немаловажно обладать умением выдумать метафору людям-изобретателям. Более меткое и точное сравнение помогает по-другому посмотреть на очень привычное. А в итоге приходят своеобразные и неординарные мысли и идеи.

Придумать метафору не очень сложно. Они сами просто приходят. Самое главное — не мешайте своей голове ее сочинять.

Источник metaphor.narod.ru.

Художественное своеобразие авторских метафор в художественных произведениях Оскара Уальда (на материале английского языка)

Павленко Вероника Геннадиевна,канд. филол. наук, старший преподаватель кафедры иностранных языков, ФГБОУ ВО «Ставропольский государственный педагогический институт», г.Ставрополь

[email protected]

Художественное своеобразие авторских метафор

в художественных произведениях Оскара Уальда

(на материале английского языка)

Аннотация.Данная статья посвящена изучению метафорического переноса в художественных произведениях английского языка. Целью работы является изучение метафорического переноса в художественных произведениях Оскара Уальда. Актуальность работы объясняется повышенным интересом лингвистов к изучению метафорического переноса. Большое внимание уделяется анализу метафор иих роли в реализации авторского замысла. Автор утверждает, что метафорический перенос выступает в качестве фактора выражения индивидуального стиля автора. Ключевые слова:метафорический перенос, метафора, переносное значение, замысел автора.

Вопросу метафорического переноса посвящено большинство работ выдающихсяученых, такихкак Арутюнова Н.Д., Арнольд И.В.,Кухаренко В. А., Илюхина Н.А.и др.Метафора представляет собой троп, состоящий в переносном употреблении слов и выражений на основе сходства сопоставляемых явлений [1, С.149]. Она представляет главныйэлементкатегоризации языка,мышления и восприятияи служит для выражения индивидуального стиля автора.Метафора это фундаментальное явление для человеческого языка и концептуализации, с помощью которой люди составляют представление о мире и своих занятиях [2]. А различие метафорических средств объясняется культурологическими факторами [3].Метафоры, проявляющихся в разных языках и культурах могут быть как универсальными, так и культурно специфическими [45].Универсальныеметафоры этокогда то или иноеметафорическое значение слова широко употребляется и известно всем говорящим,акультурно специфические метафорысозданные одним человеком, но не ставшие общеупотребительными и характерны для определенной культуры.

В данной работе рассмотрим особенностиметафор в художественных произведениях Оскара Уальда.ВходеисследованиянамибылирассмотреныследующиепроизведенияОскараУальда: «The Importanceof Being Earnest», «TheBallad of Reading Goal»,«The Garden of Eros»,«The Picture of Dorian Gray»[67].

В художественных произведениях О.Уальдавстречается метафорический перенос, происходит переосмысление значений лексических элементов. Этот перенос зависит от авторской позиции. В данной работе будем применять термин «индивидуальноавторская метафора», которая отражает особенности идиостиля писателя.

Нами были дифференцированы виды метафорического переноса в произведениях автора: 1.Человек человек. 2.Животное человек. 3. Предмет

человек. 4.Человек физический мир.5.Предмет психический мир.6. Физический мир психический мир.

Результаты анализа фактологического материала демонстрируют следующий метафорический перенос. 1. Человек человек. Эти метафоры передают характеристику человека, положение в обществе, его род деятельности.«Look at the successful men in any of the learned professions. How perfectly hideous they are!» Посмотри на выдающихся деятелей любой ученой профессии как они уродливы[67].«Except, of course, in the Church. ButthenintheChurchtheydon’tthink». Исключение составляют, конечно, наши духовные пастыри, но эти ведь не утруждают своих мозгов[67].

Как видно из примеров, эти метафорические переносы имеют иронический подтекст. Персонаж высказывается негативно о людях, занимающихся интеллектуальнымтрудом, указывает на их внешнее уродство.2. Животное –человек. Такие метафоры, имеющие семантику живого, как правило, приравнивают к олицетворениям. Метафоры, которые описывают человека как животного: «The warders strutted up and down,And watched their herd of brutes»Мы шли, как стадо, Пастухи пасли овец своих.В данном примере автор сравнивает людей со стадом овец, повинующихся и не имеющих своего мнения[67]

«Jack: Never met such a Gorgon . . . I don’t really know what a Gorgon is like, but I am quite sure Lady Bracknell is one. Inanycase, sheisamonster, withoutbeingamyth» Я толком не знаю, что это такое, но абсолютно уверен, что леди Брэкнелл —типичная Горгона. Во всяком случае, она чудовище, и вовсе не мифическое, а это, пожалуй, ужаснее всего[67].Автор сравнивает женщину с мифическим существом, с медузой Горгоной, чудовищем с женским лицом и змеями вместо волос. Данный пример иллюстрирует олицетворение внешнего и внутреннего уродства человека. Высказывание производит общее циничноироничное впечатление.Итак, данный вид метафор в произведениях О. Уальда направлен на создание отрицательного художественного образа, человек предстает как животное.3.Предметчеловек. Это предметные метафоры описывающие человека как предмет: «Lady Bracknell: You could hardly imagine that I and Lord Bracknell would dream of allowing our only daughter… to marry into a cloakroom, and form an alliance with a parcel»Неужели вы воображаете, что мы с лордом Брэкнелл допустим, чтобы наша единственная дочь девушка, на воспитание которой положено столько забот, была выдана замуж в камеру хранения и составила чету с саквояжем?[67].Метафора «parcel»«чемодан» показывает пренебрежительное отношение к человеку и придает высказыванию отрицательный оттенок.4. Человек физический мир. Эти метафоры передают действия, процессы, явления. Для произведений О.Уальда характерно употребление витальных (живых) метафор, в которых доминирует семантика жизни. Автор описывает объекты живой и неживой природы как живые. Часто явления природы отождествляются с человеком и его действиями. It is full summer now, the heart of June,Not yet the sunburnt reapers are astirUpon the upland meadow where too soonRich autumn time, the season’s usurer,Will lend his hoarded gold to all the trees,And see his treasure scattered by the wild and spendthrift breeze.Цветет июнь —достиг полудня год. Но скоро жадный серп колосья скосит, Шальную пляску ветер заведет, И осень, ростовщик безумный, бросит Ему в забаву, бражнику и моту, Всю роскошь кладов скопленных, багрец и позолотуВ данном описании сада Эроса использованы метафоры, связанные с явлениями природы. Метафорический перенос заключается в том, что существительное «autumn»

осень использовано в значении живого существа и сравнивается с безумным ростовщиком, метафора «will lend»готовым отдать то, что было у него взалог запасено: всю роскошь кладов скопленных, багрец и позолоту[67].А в предложении:«The Autumn’s gaudy livery whose gold»«осенний золотой наряд»[67] существительное autumn»осень ассоциируется с женщиной, надевшей красивый наряд обозначают смену сезона и позволяет мысленно представить красоту осени.В этих примерах основное значение приобретает семантика витального (живого) физического мира. Создается впечатление, что предметы могут самостоятельно существовать и в них доминирует семантика жизни. Данный вид метафор имеетэкспрессивный характер и создает положительный эффект.Также авторчасто прибегает к использованию мортальных метафор (смертный)это метафоры, в которых доминирует семантика смерти. Мортальные метафоры описывают предметный мир как живой организм, который рождается, стареет и умирает, таким образом, создается некое тождество мира живых и мира предметов[67]:«But still the night went on:Through its giant loom the web of gloom Crept till each thread was spun» И пряжу черную своюСкрутила в черный жгут

5.Предмет –психический мир. Данные метафоры создают ассоциативный образ с понятиями нормы,морали, нравственности. «Ignorance is a delicate fruit: touch it and the fruit is gone»

Невежество как изысканный экзотический фрукт: дотронься до него и очарование исчезнет.Моральные качества человека сравниваются с фруктом[67].«Cecily: This is no time for wearing the shallow mask of manners»

Каквысмеете? Теперь не время носить маску внешних приличий. Если я вижу лопату, я и называю ее лопатой”[67]. Метафора«shallow mask of manners»

употребленаздесь в значении «маска внешних приличий».Автор указывает, что для героя важна честность и открытость, а не ложь, прикрытая внешней учтивостью. Итак, данный вид метафор формирует отрицательный образ. 6.Физический мир психический мир. В процессе метафоризации слов, физический мир переносится всферупсихического мира. Метафоры, выражающие когнитивные процессы приравниваются к физическим действиям.В произведениях О.Уальда данный вид метафор часто служит в качестве олицетворения тревоги и скорби:«And I trembled as I groped my way Into my numbered tomb»Ия дрожал, как я нащупал пути на мой пронумерованные могилы.

Метафорическое высказывание «trembledasIgroped»передает отчаяние и страх героя[67]. Рассуждениеперсонажа и представлениео будущемосновано настрахе смерти.Метафорические переносы часто придают высказыванию экспрессивность и создают художественный образ. Например метафора«ripeness»,описывающая возраст женщин, ассоциируется со зрелостью плода, придает выражению экспрессивность и красочность, создает яркий образ: «Maturity can always be depended on. Ripeness can be trusted. Youngwomenaregreen[67]. Проанализировав употребление метафоры в произведениях, приходим к выводу, что метафора отражает индивидуально

авторское видениемира. Метафора создает у читателя образное представление о персонажахи помогает понять авторский замысел. Различные виды метафорического переноса имеют как положительный, так и отрицательный характер. Это связано с типом текста, в котором она встречается. Классификация метафорическихпереносов, особенностиметафор в художественных произведениях О.Уальда, показала, часто метафорические переносы, олицетворяющие природу, понятия жизни и смерти встречаются в поэзии писателя, а в пьесах писателя встречаетсяметафора, основанная на сравнении человека и животного или человека и предмета.Перспективным представляется дальнейшееизучение и анализметафор вдругих художественныхпроизведенияхО.Уайльда.

Ссылки на источники1.Леденёва, В. В. Особенности идиолекта Н. С. Лескова: средства номинации и предикации : дис. …дра филол. наук / В. В. Леденёва. –М., 2000. –481 с.2.Боброва Т.О. Классификация метафор в свете когнитивной лингвистики// Социальные, гуманитарноэкономические и юридические науки: современные тренды в изменяющемся мире. Международная научнопрактическая конференция. Ставропольский филиал «Московский гуманитарноэкономический институт». 2015. С. 1641683.Нартикова З.А., Зайцева О.Л. Метафорическая аргументация в политическом дискурсе: лингвокультурологический аспект (на материале выступлений российских и американских лидеров) // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. 2016. № 1. С. 1361424.Павленко В.Г.Метафорическая концептуализация понятия «мышление» в английском языке. Уральский научный вестник. 2016. Т. 6. №2. С. 5157.5.Павленко В. Г. Метафоризациялексемы “thought” в массмедийном дискурсе английского языка // Научнометодический электронный журнал «Концепт». 2016. Т. 17. С. 524–528.6.“Оскар Уайльд: избранные произведения в двух томах”.

М.: “Республика”, 1993.(Статьи Н. Пальцева, К.Чуковского).7.The Complete Illustrated Stories, Plays, Poems and “The Picture of Dorian Grey” of OSCAR WILDE. Great Britain: “Chancellor Press”, 1991.

«Успешная метафора должна быть в любом произведении искусства» — Рамблер/кино

Марина Анциперова: Ваши работы производят удивительное впечатление взгляда на реальность с разных сторон. В одном из ваших интервью я прочитала фразу, которая как будто бы объясняет ваш подход: еще ребенком вам нравилось разбирать вещи на части, и вы были убеждены, что можно их снова собрать и они будут такими же. Вы бы согласились, если бы я сказала, что все ваши фильмы именно этим и занимаются — разбирают происходящее на части и собирают его заново, но иначе?

Ив Суссман: Я абсолютно уверена, что многие дети делают это: разбирают вещи на части, а потом не могут собрать их обратно. И я была среди них. Мне эта цитата кажется не совсем верной метафорой: да, она подходит для некоторых моих работ, особенно 89 seconds Atomized, но точно не для всех. И уж поверьте, я не из тех художников, которым нравится повторять в произведениях одну и ту же метафору.

М.А.: Еще я прочитала, что один ваш друг по-прежнему определяет вас как скульптора, который снимает фильмы. В связи с этим, конечно, хочется понять, что это значит — и как снимают фильмы не скульпторы?

И.С.: Это мое прошлое: за плечами у меня опыт скульптора и строителя, только потом я стала художником, начала создавать инсталляции. Не думаю, что работаю с видео так, как профессиональный сценарист: я не собираю бюджет заранее, не пишу детальный сценарий. Все происходит органично — как со скульптурой. Я снимаю фрагмент, потом думаю, как с ним обращаться, нужно ли его резать, буду ли я его показывать на одном экране или на нескольких. Я использую пленку как строительный материал, и как-то раз построила башню, на которую проецировала фильм, — это был очень скульптурный объект и одновременно очень кинематографичный.

М.А.: Вы считаете себя старомодной? Спрашиваю, потому что очень многие ваши работы либо вдохновлены мастерами прошлого, либо играют с ретростилистикой — чаще всего, как мне кажется, 70-х.

И.С.: Да, конечно, я знаю много художников, которые сами пишут себе коды, создают новую среду, ныряют вглубь технологий. У меня нет этих навыков. Мое мастерство весьма старомодно: я совсем не компьютерный человек, хотя умею работать с видео на компьютере. Но сейчас меня, если честно, очень волнуют аналоговые вещи: я работаю с танцем, физической пленкой. Быть старомодной для меня не проблема.

Ив Суссман. 89 seconds Atomized. 2018. Courtesy автор и Snark.art

М.А.: Вы учились на фотографа и скульптора, а потом занялись реконструкцией зданий. Переломный момент наступил в 1995 году на острове Рузвельт, когда вы расставили по комнате огромные зеркала, и на них отражалось все, что происходило за пределами здания. Вы можете сформулировать, что тогда думали и чувствовали — и как это определило вашу дальнейшую работу в искусстве?

И.С.: Я не думаю, что это было какое-то другое направление. Я лишь стала делать больше инсталляций — с камерами, зеркалами. Камеры наблюдения — это же тоже зеркала, которые все отражают. Так что я не уверена, что это была поворотная точка. Просто мне досталось уродливое место для того, чтобы создать инсталляцию, а мое прошлое архитектора заставило меня подумать о том, как заодно решить эту архитектурную проблему. Так я пришла к идее, что могла бы внести внутрь этого уродливого пространства, напоминающего парковку, реку, что протекала снаружи.

М.А.: Мне показалось очень забавным, что в 90-х вы часто использовали для своих работ камеры слежения — вплоть до того, что следили за голубями.

И.С.: Да, я их использую до сих пор — недавно мы обсуждали один проект с Мариной (директором ГМИИ им. А.С. Пушкина Мариной Лошак. — Артгид). Мне все еще нравятся камеры, а тогда я очень много с ними работала — с теми камерами, что смотрят на нас в каждом переходе метро и в музее. Это было дешево, удобно, можно было арендовать несколько за сотню долларов. И никто их не принимал всерьез, не приставал ко мне с вопросами типа «ты что, кино снимаешь?». Короче, было много причин для этого увлечения.

М.А.: То есть это не было игрой со шпионской эстетикой?

И.С.: И это тоже. Мне нравились фильмы нуар про шпионов. Но первый фильм с теми камерами был про голубей: я поставила 12 камер на аллее, где часто наблюдала за птицами, и предложила вот такую метафору жизни орнитолога. Однако в тот фильм было вложено много смыслов. Например, что такое природа в центре города? Каково быть тем, за кем мы наблюдаем? Всегда ли вещи, за которыми наблюдают камеры, важны — что, если это просто голуби? А если мы голубей заменим на людей? Что важнее, птица или человек, и имеют ли хоть какое-нибудь значение те километры пленки, которые мы записываем на камеры слежения в городах?

На съемочной площадке видеоработы Ив Суссман 89 seconds at Alcázar, 2004. Courtesy автор

М.А.: Как родилась идея использования алгоритмов, перекомбинирования фрагментов в ваших работах? Или это одна из главных черт всего видеоарта, как вам кажется? Если я правильно понимаю, в whiteonwhite:algorithmicnoir, оммаже Малевичу, она достигает своего апогея — код там становится виден.

И.С.: Алгоритмы в истории видеоарта были всегда: так или иначе монтаж, редактура — это тоже алгоритм. Меня очень сильно волнует процесс обработки видео: самые интересные вещи происходят во время монтажа, и я бы даже сказала, что зачастую ошибочно. Мы располагаем случайные кадры рядом, и вдруг появляется новый смысл. Можно было бы подбрасывать кадры вверх и поднимать с пола в случайном порядке, но эффективнее придумать алгоритм, который будет это делать. В whiteonwhite:algorithmicnoir как раз это и происходит.

М.А.: В чем, как вам кажется, разница между видеоартом и поэзией? Потому что тот же код в whiteonwhite читается абсолютно как стихотворение.

И.С.: Я думаю, все искусство — это поэзия. И отличие плохого искусства от хорошего тоже заключается в том, есть ли там момент поэзии. А под поэзией я понимаю успешную метафору. В этом смысле такая метафора должна быть в любом произведении искусства: ты ставишь два слова рядом, и вдруг они становятся чем-то большим.

М.А.: Или эти два слова просто заставляют тебя плакать.

И.С.: Или так. Но мне намного интереснее, как эти два слова, стоящие рядом, могут заставить родиться что-то третье. Редактирование видео — то же самое, на самом деле. Но, как мне кажется, и в танце, и в живописи также всегда должен быть этот поэтический контекст. Когда я начинаю преподавать, мне часто задают вопрос, что такое искусство. Тогда я говорю: есть ли в этой работе поэзия? Если нет, то это реклама или дизайн.

М.А.: Как вы встретили Rufus Corporation?

И.С.: Я не то чтобы встретила их. Когда я создавала 89 seconds at Alcázar, я поняла, что работаю с огромным количеством людей. Знаете, в театральном мире подобные коллективы называются компаниями, а в искусстве почему-то художники с такими компаниями не сотрудничают и не указывают имена всех людей, вместе с которыми создали свои масштабные произведения. Все художники хотят быть единственными авторами, единственными гениями. Хотя над огромными медиа-произведениями может трудиться 20 или даже 100 человек. В мире кино все не так: мы знаем, что Годар был гением, но он не работал один. А художники редко рассказывают, как сильно им помогла команда. И вот я решила рассказать о том, как много людей работало над моими произведениями.

М.А.: Можно ли сказать, что за это время вы приобрели большую семью?

И.С.: Все меняется — совсем как в рок-группе. Есть люди, с которыми я до сих пор время от времени работаю, и компания Snark.art тоже стала частью этой большой семьи.

М.А.: У вас есть три знаковые работы — наверное, самые известные, — которые посвящены художественным произведениям: «Менинам» Веласкеса, «Сабинянкам» Давида, Пуссена и Рубенса, «Белому на белом» Малевича. Почему вы выбрали именно этих художников?

И.С.: Я не выбираю художников, я выбираю определенную историю или картинку, миф или метафору — вот что беспокоит меня больше всего. Скажите, а вы видели когда-нибудь «Менины» Веласкеса в оригинале? Это не та картина, которую вы выбираете: она выбирает вас. Я никогда не планировала делать кино про картины, но меня волновало кинематографическое качество художественных произведений. Некоторые вещи просто бросают тебе вызов, и в этом смысле «Менины» и видео из супермаркета могут быть одинаково интересны.

М.А.: Как долго вы работаете с художественным произведением, изучаете его? Я видела документальный фильм о вашей работе 89 seconds at Alcázar, и там видно, что вы прямо как в «Догвилле» расчертили пол, чтобы лучше продумать траекторию камеры.

И.С.: Не могу сказать, что эта работа была огромной: мы занимались этим несколько месяцев, да и не каждый день. Конечно, мы с хореографом прорабатывали все движения, продумывали, что будет происходить, когда люди окажутся в этом пространстве. Но не думаю, что это сильно отличалось от того, как все художники работают с такого типа кинематографичным видеоартом.

М.А.: Сегодня мы собрались здесь благодаря блокчейну. Вам и дальше интересно заниматься такими экспериментами? Вы говорите, что это позволяет нам проникнуть глубже в произведение искусства: если сама работа Веласкеса позволяла войти в картину, то ваш проект — в пиксели.

И.С.: Да, я сначала хотела оказаться в той комнате, а потом — еще глубже попасть в картину. Я буду и дальше работать с блокчейном, если пойму, что такая работа необходима. Я выступаю как куратор для компании Snark.art — и мне интересно расширять аудиторию, помогать другим художникам тоже использовать блокчейн. Наши 89 seconds Atomized имеют аудиторию намного больше, чем 89 seconds at Alcázar.

М.А.: Пушкинский музей особенно заинтересовался этой работой, я думаю, именно потому, что она выстраивает понятную связь между классическим искусством и новыми технологиями. Как вам кажется, классические музеи сегодня все еще слишком опасаются впустить в себя современность?

И.С.: Я думаю, что в разных местах все происходит по-разному. Марина вот точно ничего не боится, а жизнь музея очень тесно связана с личностью директора. Марина очень прогрессивна, ее восхищает все новое. И, конечно, определенный вес играет попечительский совет — почему, например, Музей Прадо так и не купил эту работу? В любом случае блокчейн никуда не уйдет, другой вопрос, как музеи станут его использовать. Кто-то просто проверяет провенанс, но это, разумеется, самый скучный путь.

М.А.: Если бы вы с помощью блокчейна могли купить любую работу в мире, что бы это было?

И.С.: Я не думаю о вещах в таких категориях. Для меня нет худшего, для меня нет лучшего. Я не выстраиваю иерархию, я не даю оценки. Конечно, есть искусство, которым я владею, и я не рассталась бы с ним легко. Но для меня это более сиюминутное впечатление: я могу пройти мимо работы и решить, что готова с ней жить. Однако я не тот человек, который думает о мире в категориях лучшего.

Визуальных метафор: определение и примеры — видео и стенограмма урока

Мы собираемся поговорить о визуальных метафорах по-разному, но начнем с их использования в высоком искусстве. На протяжении веков художники использовали визуальные метафоры, чтобы тонко передать предмет своих работ. Например, вместо того, чтобы рисовать Иисуса Христа, идущего по Флоренции эпохи Возрождения, многие итальянские художники 16-го века использовали символы, которые представляли Христа, такие как ягненок или голубь. Эти символы были метафорами присутствия Христа, понятными для публики того времени.На протяжении веков художники западного канона создавали свой собственный лексикон визуальных метафор, символов, которые передавались из поколения в поколение в искусстве и которые используются до сих пор.

Другие примеры визуальных метафор могут быть еще более тонкими. Обратите внимание на картину 1765 года «« Философ, читающая лекцию в Оррери »Джозефа Райта из Дерби. Оррери представлял собой интерактивную модель Солнечной системы 18-го века. На этой картине центр оррери является единственным источником света, поскольку лектор использует его для обучения, создавая визуальную метафору, в которой научное образование — это буквально свет во тьме и надежда для человечества.Следует отметить, что премьера этой картины произошла в разгар движения под названием Просвещение, которое искало истину через науку.

Политические карикатуры

Визуальные метафоры — краеугольный камень высокого искусства, но не ограничиваются им. Они являются важной частью других форм искусства, таких как политические карикатуры. Политические карикатуры являются почтенной традицией в таких странах, как Соединенные Штаты, и, как и в случае с высоким искусством, они часто полагаются на символические образы, чтобы передать большой объем информации в ограниченном пространстве.

Давайте посмотрим на пример: мультфильм 1912 года о Доктрине Монро. Узнаете этого человека, стоящего над картой Западного полушария? Это дядя Сэм, олицетворение Соединенных Штатов. Дядя Сэм — широко используемая визуальная метафора, представляющая американские идеологии, традиции, граждан или правительство. В данном случае он представляет американское правительство, претендующее на роль защитника Западного полушария. Часто большие идеи или сущности можно представить с помощью одной визуальной метафоры.Соединенные Штаты также могут быть представлены в виде орла, в то время как Канада, например, может быть воплощена в виде кленового листа, Mountie или вымышленного олицетворения по имени Джонни Кэнак.

Реклама

Однако некоторые из наиболее ярких примеров визуальных метафор сегодня происходят из другого источника. Американская реклама, как и политические карикатуры, нацелена на представление большого количества информации в небольшом пространстве и использует для этого визуальные образы. Визуальные метафоры — отличительная черта современной рекламы, объединяющая продукты с разными людьми, идеями и ожиданиями.

Рассмотрим пример. Обратите внимание на рекламу Cadillac 1957 года:

1957 Cadillac реклама

На этом изображении черно-белый роскошный автомобиль прямо отражает изысканная женщина в черно-белой официальной одежде. Женщина становится визуальной метафорой гладкого и утонченного автомобиля. Рекламные агентства давно используют визуальные метафоры для преобразования простых продуктов в более грандиозные идеи, позволяя потребителю связать свои чувства по поводу этой идеи с продуктом.В этой рекламе, например, фантазия утонченной и красивой женщины превращается в желание владеть Кадиллаком. Хотя мораль превращения женского тела в товар является основным источником противоречий в рекламной индустрии, подобные визуальные метафоры стали отличительной чертой современной рекламы.

Так что держите глаза открытыми. Визуальные метафоры окружают вас повсюду.

Резюме урока

Визуальные метафоры — это изображения, которые предназначены для представления чего-то еще.Они обычно появляются в искусстве, политических карикатурах и современной рекламе, а также в других средствах массовой информации. Визуальные метафоры полезны для передачи большого количества информации простыми и тонкими терминами и используются с большим эффектом. Для их понимания часто требуются базовые знания в этой культуре, а также просто способность обращать внимание на мир образов, который нас окружает. Визуальные метафоры — это просто бомба… образно говоря!

Рассказ и метафора в художественной форме: как писатели и картины шепчут или выкрикивают правду

Бог шепчет нам в наших удовольствиях, говорит в нашей совести, но кричит в наших страданиях; это Его мегафон, пробуждающий глухой мир. -C.С. Льюис

Prospect Point в тумане, NS (фото Нины Мунтяну)

Недавно я впервые за более чем двадцать лет нарисовал на холсте… ладно, тридцать лет. Это был захватывающий опыт, но также освежающий и освобождающий от использования другого средства выражения себя и доступа к тому месту — той силе, которая находится внутри нас и говорит с нами.

Часть острых ощущений заключалась в том, что меня тренировал мой хороший друг, который является мастером живописи и учителем. Интересно то, что, хотя она рассказывала мне о некоторых методах рисования, нас обоих поразило, как много общего в композиции, технике и структуре между визуальным искусством и повествованием.

Взять, к примеру, направление. Писатель использует сюжет и второстепенные сюжеты, чтобы перемещать рассказ и его персонажей через текстурированный и цветной гобелен темы. По словам моего друга, каждая картина течет, часто направленно (как и многие фотографии) из нижнего левого угла в верхний правый, уводя взгляд с одного места на другое, исследуя тему, идею или эмоцию. Сюжет — движение. Кисть тоже.

Вы думаете, что истории рассказывают только писатели. Что ж, посмотрим еще раз на изобразительное искусство. Каждое произведение искусства выражает чувства, мысли и эмоции художника; рассказ художника.В конце концов, все мы — истории, и у всех нас есть много историй внутри нас. Среда писателя — это слово; художник — это визуальный образ. Разве это не трюизм, что картинка стоит тысячи слов? Диапазон и тип сюжета одинаково различаются в обоих СМИ. Например, написание варьируется от поэзии или поэтической прозы (например, «Улисс» Джеймса Джойса), которая требует существенной интерпретации, до аллегории (очевидные символы) или творческой научной литературы (как этот пост в блоге), артистичность которой в основном заключается в ее композиции и стиле сообщения.Картины также отображают диапазон от поэзии абстрактного или сюрреалистического искусства (например, сюрреализма Сальвадора Дали), который требует большей интерпретации, до реалистичного «фотографического» искусства, интерпретация которого больше заключается в его композиции (например, детальный реализм Томислава Тикулина ).

«Язык», который используют писатели и художники, находит параллели по форме, структуре и замыслу.

Например, возьмем метафору. Писатель использует одно понятие или образ, чтобы вызвать чувство другого; Например, «дождь из кошек и собак».Художник может вызвать ощущение слияния одной среды с другой, достигая того же эффекта с помощью метафоры, создавая более сильное и убедительное изображение с помощью косой метафоры и другой перспективы. Например, художник, использующий акрил, может вызвать тон и эмоции акварели, используя мягкие мазки или другой материал (например, используя губку или ткань для нанесения краски) и более светлые более мягкие цвета для достижения этой фирменной размытости.

Глубина истории достигается за счет анимации трехмерных персонажей, отражающих многослойную тему.Глубина картины проявляется в танце света, теней и текстур, а также в использовании таких техник, как выцветание и детализация. Светотень в истории и живописи играет на контрасте, перспективе и взаимодействии света и цвета, чтобы погрузить зрителя и читателя вглубь произведения искусства.

Художники перекликаются с элементами от одной части картины к другой, чтобы сделать ее связной и предоставить «законченную» картину, которая в конечном итоге удовлетворяет зрителя. Художники делают это, используя повторяющиеся элементы, такие как формы, кривые и цветовые схемы, чтобы получить тот же поток, или используя выцветшую версию аналогичного изображения в другом месте.Методы, которые сценаристы используют для достижения тех же эффектов эха для удовлетворительной истории, включают параллельное построение сюжета, зеркальные сюжеты, обрамление (особенно обещание рассказа с кульминацией и развязкой), а также тематическое начало и конец.

Вы слышали о писательском блоке? Есть еще малярный блок; художник смотрит на белый холст, кисть готовится сделать первый мазок. К счастью, есть кое-что, что называется закрашиванием по сухому; мало чем отличается от редактирования абзаца с помощью клавиш Control-Shift «x» и «v» на компьютере.Писатели постоянно редактируют свои первые наброски, вырезая посторонние изложения и добавляя тематические детали. Процесс исправления писателя сводится к точной настройке, упрощению и полировке. Художники также «редактируют» свое искусство аналогичными способами. Мы даже используем одинаковый язык для обоих средств массовой информации: «полировка», «добавление цвета», «создание потока», «добавление текстуры» и т. Д.

Каждый художник — репортер жизни и правды; каждый художник выбирает среду, которая лучше всего выражает его или ее искусство. Я начал с изобразительного искусства.Я был готов получить степень изящных искусств в университете, чтобы стать коммерческим художником. Затем, прямо в день регистрации, я вообще отказался от искусства и пошел на научную программу. Черт возьми, я прошел весь путь до степени магистра наук, читал университетские курсы естествознания и консультировал по вопросам окружающей среды. Сейчас я пишу научную фантастику и эко-фантастику и преподаю письмо инженерам, ученым и писателям-фантастам. Круто, как мы выбираем свой путь…

Нина Мунтяну — эколог и автор международных публикаций, номинированных на премию умозрительных романов, рассказов и научно-популярной литературы.Она является соредактором Europa SF и в настоящее время преподает письменные курсы в колледже Джорджа Брауна и Университете Торонто. Посетите www.ninamunteanu.ca, чтобы узнать о последних ее книгах.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Связанные

(PDF) Метафора как основной механизм искусства (Живопись)

532 Виктор Ф. Петренко, Евгения Александровна Коротченко

Даже если художники создают свои картины на пленэре, они не

копируют реальность, а ищут гармонию между их мыслями и эмоциональным состоянием.Пейзаж — это отражение мысли художника (см. Петренко,

Коротченко, 2008). И сознание, и воображение пронизывают

произведений как писателей, так и художников. «Искусство — это творческое мышление, то есть

— мышление образами» (Потебня, 1990, с. 163).

Обсуждение вопросов изображения в искусстве можно найти в Арн-

хейм (1973, 1974, 1994, 2004), Басин, Прангишвили и Шерозия (1978),

Моль (1966), Петренко (1988, с. 1997, 2005), Раппопорт (1978), Рубер

(1985), Ярбус (1965), Зинченко (2001, 2005), Знаков (2005).

Художник так же рефлексивен, как писатель, создающий повествования, или философ

, использующий общие категории. Если художник начинает с осознания

сюжета и определения семантики, а затем переходит к непосредственному созданию на холсте непосредственно

, то зритель получает семантику и сюжет художника,

получает восприятие визуальной живописной идеи. .

Зрительское восприятие картин требует взаимодействия, так же как

слов писателя требуют исправления и осмысления сюжета текста

читателями (см. Леонтьев, 1997; Ушакова, 2006).Глядя на холст, покрытый акварелью (по словам Фердинанда де Соссюра, план выражения), зритель постигает сюжет и дух творца; визуальное восприятие цветовых узоров

помогает зрителю осознать концепции, которые имел в виду художник

.

На своих лекциях по общей психологии А. Лурия рассказывал своим ученикам

вмятины об одновременности

речи (текста) и последовательности

речи (текста), рассматривая их как основные контрасты (Лурия, 2004).Но здесь,

, на наш взгляд, различие между изображением и текстом не является абсолютным.

лютня. Мельчук (1974) разработал модель формализации значения

текста; эта модель сравнивает содержание, последовательность текста, с

«изображением», с одновременным связанным и ориентированным семантическим графом

, который имеет основные значения (слова языка) и сгенерированный

отношения (предикаты языка).  Одновременный язык смысла

, на наш взгляд, чрезвычайно перспективен в психологии,

, где он может быть использован для изучения целостного инсайта, воспроизводящего гештальты

в ментальных задачах типа Дункера.

 Использование аналогии изображения и текста позволило нам определить

«образ как перцептивное высказывание о мире» (Петренко, 1976,

, с. 270) и дает возможность использовать методы психосемантики и лингвистики

в анализе визуального искусства (см. Петренко, 1998, 2005).

Искусство как метафора жизни…. Каждый раз, когда я приезжаю в дом, первое… | Трейси Фароа | Своими словами

Создание собственной коллекции произведений искусства — это полезный и совершенно личный опыт.

НЕТ ПРАВИЛЬНОГО ИЛИ НЕПРАВИЛЬНОГО СПОСОБА СОБИРАТЬ ИСКУССТВА

Это путешествие к открытию — урок в выражении, который разговаривает со зрителем на индивидуальном уровне … Это эволюционный процесс и по мере роста коллекции можно увидеть заметное развитие вкуса и стиля.

При покупке на инвестицию золотое правило — всегда покупать то, что вам нравится, а не то, что, по вашему мнению, «может» впоследствии чего-то стоить…

Это особенно верно в отношении «бизнеса» искусства в современном мире. В наши дни большое внимание уделяется корпоративной и социальной ответственности, и появилось множество программ развития искусства, помогающих избранным относительно быстро подняться по лестнице успеха. К сожалению, существует множество талантливых художников, которые не замечаются корпорациями или отдельными лицами с «правильными» связями и в значительной степени игнорируются арт-сообществом, чреватым кумовством.

Показ ваших работ — «искусство» жизни

Дома — это места для жизни, а не музеи хорошего вкуса …

часть дома, нет ничего более разрушительного для художника, чем услышать слова « Я бы хотел купить произведение искусства, которое сочетается с тканью моих штор. » — Искусство не должно «совпадать» с цветовая схема, которую нужно выбросить в следующем сезоне, когда появится новый тренд.

Искусство — это праздник самовыражения, цвета, света, текстуры и индивидуальности …

Многие люди не решаются начинать коллекционировать искусство. В конце концов, когда вы представляете коллекционера произведений искусства, вы, скорее всего, подумаете о Forbes 100 Power Player, создающем дорогую коллекцию трофеев, или о корпоративном фонде с ведрами с деньгами и достаточным пространством на стене для демонстрации своей ценной коллекции. Но правда в том, что вам не нужно быть миллионером, чтобы коллекционировать великие произведения искусства, многие из достижений моего мужа Питера Фароа — это благодаря коллекционерам, которые были готовы рискнуть на него более десяти лет назад, когда он был впервые зарекомендовал себя как художник.

Если вам небезразличен художественный процесс и вы начинаете собирать работы начинающих художников и тех, кто решил оставаться независимыми, а не попадать в искусственный мир, который подавляет их творчество и навязывает свою волю художнику, вы Вы найдете удивительные предметы, которые будут жить на стенах вместе с вами … рисуя воспоминания о вашей жизни с годами.

Художественные метафоры и сравнения | GradeSaver

Эти заметки предоставлены членами сообщества GradeSaver.Мы благодарны за их вклад и призываем вас сделать свой собственный.

Вся пьеса основана на том, можно ли считать белую картину с несколькими белыми полосами на холсте искусством или нет. Сама пьеса действует аналогично, поскольку Ясмина Реза не создает традиционных актов в структуре, а вместо этого делит ее на части. Пьеса — метафора того, что считается искусством, поскольку она выходит за рамки обычных стандартов того, что критики и зрители считают пьесой, поскольку Реза таким образом перестраивает историю.

Спор между Сержем и Марком к концу пьесы становится довольно личным. Разногласия больше не об искусстве, а о характере другого человека. Это метафора того, как мы позволяем неодушевленному объекту диктовать наши личные чувства и убеждения о природе другого человека. Это (мнение искусства) становится одним из аргументов против другого человека. Вместо того, чтобы быть принятым за веру, которая никому не причиняет физического или морального вреда, его категорически отвергают за это.

Иван встает на сторону Марка и Сержа, когда остается с ними наедине, чтобы удовлетворить их потребность быть «правыми». Это метафора того факта, что жизненные обстоятельства Ивана (он собирается жениться) для него гораздо важнее, чем, казалось бы, мелкая ссора из-за искусства. Это также показывает, что он ценит дружбу больше, чем необходимость выбирать сторону.

Мы узнаем, что Серж заплатил 200 000 франков за свою белую картину. Это метафора реальности ценообразования в мире искусства, основанной на спекуляциях, репутации и способности галереи продавать работы, которые из года в год могут завышать или понижать ценность искусства.

Белая картина вызывает настоящий скандал между Марком и Сержем. Это метафора субъективных взглядов на жизнь и количества людей, неспособных прожить свою жизнь вместе с другими людьми, у которых другие убеждения, чем у них. Это означает, что гуманитарные науки должны превратить нашу дружбу в личностей, которые нам нравятся, но не бросают нам вызов.

Обновите этот раздел!

Вы можете помочь нам, пересматривая, улучшая и обновляя эта секция.

Обновить этот раздел

После того, как вы заявите права на раздел, у вас будет 24 часа для отправки черновика.Редактор рассмотрит заявку и либо опубликует ее, либо оставит отзыв.

Изображение как метафора (Образование в Гетти)

День 1: Проведите десятиминутное обсуждение, чтобы определить термины «метафора» (прямое сравнение двух непохожих вещей) и «символизм» (например, объект или человек, который обозначает или представляет что-то еще и часто может выражать несколько значений), приводя примеры из текущего чтения в классе . Обсуждение должно быть сосредоточено на том, как метафора является описательным символом другого предмета.Попросите учащихся привести другие известные им примеры. Даже если учащиеся уже знакомы с этим термином, проведите это обсуждение, чтобы можно было провести сравнение с использованием метафоры Ланге в визуальной форме. Используя приведенные ниже вопросы для анализа фотографий, студенты обсуждают фотографию Ланге Indonesia, , учитывая как изображение, так и название, чтобы понять, как изображение является метафорой. • Что вы видите, думаете и чувствуете, когда смотрите на эту фотографию? • Как вы думаете, какой реакции хотел от вас Ланге? • Как Ланге «обрамляла» этих детей? • Какие узоры или повторяющиеся мотивы вы найдете на этой картинке? • Как вы думаете, почему Ланге на этой картинке изображены только ступни своих подопечных? • Что вы можете сказать о людях на этой фотографии, просто посмотрев себе под ноги? • Как соотносятся ступни и название фотографии? Что ноги говорят вам об Индонезии? Предоставьте информацию о жизни Ланге из справочного материала (стр. B1).Как вы думаете, почему ее особенно интересовали ноги? Какие элементы делают ступни точным или неточным измерителем того, кем являются люди? Попросите учащихся обсудить различия и сходства между письменными и визуальными метафорами. Один из них более убедителен или могущественен, чем другой, или у них обоих есть уникальные сильные стороны? Если бы они собирались выразить метафору Ланге словами, как бы это можно было прочитать? День 2: Попросите учащихся написать от десяти до пятнадцати минут, чтобы начать разработку концепции личной метафоры. Студенты могут писать как в журналах, так и на отдельных листах бумаги. Вопросы, чтобы заставить их задуматься, включают: • Какие у тебя хобби? • Какие предметы или предметы вы собираете? • Какие события в вашей жизни оказали на вас глубокое влияние? • С какими вещами в своей жизни вы чувствуете особую связь? • Выберите один объект, который будет для вас метафорой, и напишите, почему этот объект символизирует вас. Или выберите событие из своей жизни, которое вы можете представить метафорически. Предложите учащимся прочитать то, что они написали, и обсудить свои ответы. День 3: Раздайте ученикам лист бумаги размером 11 x 14 дюймов и объясните, что они визуально выразят личную метафору, которую они ранее разработали. Дайте учащимся возможность найти готовые изображения, вырезав или сделав ксерокопирование из журнала, газеты, Интернет-сайта, фотографии или книги, или нарисовав свой ответ пастелью или цветными карандашами (если есть). Попросите студентов расположить и прикрепить изображения к бумаге, а также включить заголовок, написанный непосредственно на коллаже / наглядном пособии.Попросите их творчески подумать о том, как включить заголовок. Это может быть просто подпись в углу или она может быть каким-то образом включена в изображение. Попросите учащихся написать два-три абзаца, которые отвечают на некоторые или все из следующих вопросов: • Почему этот объект представляет вас или событие в вашей жизни? • Как вы решили выбрать именно этот объект или группу изображений? • Можете ли вы определить точный аспект или качество объекта, который вас привлекает? • Какие эмоции вы испытываете, когда видите этот объект? • Как долго этот объект был чем-то, к чему вы относитесь? • Был ли какой-либо прошлый опыт или событие в вашей жизни, которые придавали этому объекту особое значение? • Что эта метафора может рассказать о вас другим? Попросите учащихся сделать устную презентацию о своем произведении искусства и своем письме, обсудив, как эти две вещи соотносятся.

Индонезия , Доротея Ланге, 1958. © Оклендский музей Калифорнии, город Окленд

Common Core Standards for English Language Arts Grades 6–12 WRITING Типы и цели текста 2. Напишите информативные / пояснительные тексты для изучения и передачи сложных идей и информации четко и точно с помощью эффективного выбора , организация и анализ контента. Составление и распространение письменных работ 4. Создавайте четкие и последовательные письменные работы, в которых развитие, организация и стиль соответствуют задаче, цели и аудитории. ГОВОРИТЬ И СЛУШАТЬ Понимание и сотрудничество 1. Готовьтесь к разнообразным разговорам и сотрудничеству с разными партнерами и эффективно участвуйте в них, опираясь на идеи других и четко и убедительно выражая свои собственные. 2. Интегрируйте и оценивайте информацию, представленную в различных средствах массовой информации и форматах, в том числе визуально, количественно и устно. Представление знаний и идей 4. Представьте информацию, выводы и подтверждающие доказательства, чтобы слушатели могли следовать линии рассуждений, а организация, развитие и стиль соответствовали задаче, цели и аудитории. Стандарты содержания искусства на английском языке для государственных школ Калифорнии 6 класс Чтение 1.2 – Выявление и интерпретация образного языка и слов с множеством значений. 3.7 – Объясните влияние обычных литературных приемов (напр.g., символизм, образность, метафора) в различных художественных и документальных текстах. 7 класс Чтение 1.1 – Выявление идиом, аналогий, метафор и сравнений в прозе и поэзии. Класс 8 Чтение 1.1 – Анализируйте идиомы, аналогии, метафоры и сравнения, чтобы определить буквальное и переносное значение фраз. 3.6 — Определите важные литературные приемы (например, метафору, символизм, диалект, иронию), которые определяют стиль писателя, и используйте эти элементы для интерпретации произведения. Классы 9–10 Чтение 1.1 – Определите и используйте буквальные и переносные значения слов и поймите их производные. 2.5 – Расширить идеи, представленные в первичных или вторичных источниках, посредством первоначального анализа, оценки и разработки. 3.7 – Распознавать и понимать значение различных литературных приемов, в том числе образный язык, образность, аллегория и символизм и объясняют их привлекательность. 11–12 классы Аудирование и устная речь 1.3. Интерпретируйте и оцените различные способы представления событий и передачи информации создателями визуальных образов (например, графическими дизайнерами, создателями документальных фильмов, иллюстраторами, новостными фотографами). Национальные стандарты обучения английскому языку Классы K – 12 4. Учащиеся корректируют использование устной, письменной и визуальной речи. (например, условности, стиль, словарный запас) для эффективного общения с различными аудиториями и для разных целей. 5. Студенты используют широкий спектр стратегий при написании и используют различные элементы процесса письма соответствующим образом для общения с разной аудиторией для различных целей. 6. Учащиеся применяют знания о структуре языка, языковых условных обозначениях (например, орфографии и пунктуации), медийных технологиях, образном языке и жанрах для создания, критики и обсуждения печатных и непечатных текстов. 12. Учащиеся используют устную, письменную и визуальную речь для достижения своих целей (e.g., для обучения, развлечения, убеждения и обмена информацией).

Художник видит в деревьях метафору жизни

Примечание редактора: 31 мая — 5 июня в Airstream состоится пригласительная выставка пейзажного искусства изобразительного искусства. Это серия историй, в которых рассказывается о художниках, чьи работы будут показаны. .

СИДНИ. Художник-пейзажист Питер Фиоре из Матамораса, штат Пенсильвания, рассказывает услышанную им историю об авторе бестселлеров Э.Л. Доктороу.

Доктороу сидел в своем доме и не знал, что делать со своей следующей книгой. Он посмотрел на глухую стену и увидел в ней трещину. Когда он исследовал трещину, он отколол немного краски и обнаружил под ней 20 или 30 слоев краски. Он начал задаваться вопросом, сколько людей красили стены, какова была их жизнь, что происходило в этом доме все эти годы назад. Так зародился «Рэгтайм».

«Вдохновение приходит из вещей, которые ничего не значат для большинства людей», — сказал Фиоре.«Это становится глубоким, потому что художник фильтрует это через себя. Искусство важно не из-за того, как оно написано, а из-за того, о чем оно. «Как» придет из-за того, что вам нужно придумать «почему». Искусство — это поэзия и внутренняя борьба, которую вам приходится вести ».

Фиоре любит деревья как предметы. Он видит в них символы людей и свидетельство вечности планеты Земля.

«Планета была здесь задолго до того, как мы были, и будем здесь еще долго после того, как мы здесь.Климат и Вселенная намного больше нас », — сказал он. Одна из его самых ранних работ была с изображением африканского дерева, потому что жизнь началась в Африке. Он включил Луну, потому что самые ранние люди записали время по Луне. Он вернется к теме дерева спустя годы.

После автомобильной аварии в 2008 году, в результате которой у него сломана спина, сломано плечо и сломаны ребра, художник не мог рисовать.

«Я начал ходить в национальный парк. Я ходил среди сосен.Было дерево, у которого была личность », — сказал он. Он посещал дерево много раз.

«Однажды я пошел, и он был обуглен, — сказал он. Лесничие сожгли эту часть леса, чтобы стимулировать новые ростки.

«Затем он стал действительно сильным», — сказал Фиоре. Когда он рисовал то первое дерево, он не знал, что из этого сюжета станет серия.

«Вы даже не представляете, на каком эмоциональном уровне оно выйдет. Итак, вы делаете то, то другое, и находите что-то еще.Одному стало 37 », — сказал он. Поскольку он рисовал деревья как начало жизни, он хотел запечатлеть и другую сторону. Он искал дерево в конце его жизни.

Мне потребовались месяцы, чтобы найти его », — сказал он. На этой картине «Исчезнувшие» изображен мертвый ствол дерева, покрытый лишайниками.

«Это конец жизненного цикла, но каким-то образом он продолжается и поддерживает других. Это как люди. Мы растим наших детей, и они продолжают жить », — сказал Фиоре.

Фиоре и его жена вырастили двоих детей, Лизу и Пола, которые выросли и стали артистами.Пол сказал, что иметь отца, работающего на полную ставку, было «здорово».

«Когда я был маленьким, я никогда не знал, что делал мой отец», — сказал Пол. «Я вырос в пригороде, где все остальные папы ходили на работу каждый день. Оба моих родителя занимались искусством. Мы ходили в музеи. Это помогло мне проложить путь к тому, чем я занимаюсь сейчас ».

Картины Пола абстрактны. В то время как его отец более репрезентативен, это не фотореализм.

«Обычно я бросаю себе вызов, делая неортодоксальные вещи (в произведениях искусства)», — сказал Фиоре.«Я нарушаю правила: никогда не кладите что-то посередине. Я кладу что-то посередине, а затем работаю над этим. Иногда я использую цвет и дополнительный цвет, чтобы усложнить задачу. Я научился верить, что то, что для меня важно, найдет отклик у других людей ».

Он также учится у своих учеников. Фиоре преподает живопись на отделении иллюстраций Школы визуальных искусств в Нью-Йорке.

«Это позволяет мне увидеть, кто будет населять страну», — сказал он.«Уроки, которые я проводил в школе, сейчас находят отклик. Я все еще слышу, как разговаривают мои инструкторы. Это хорошо. Обучая, вы узнаете больше. Я преподаю основы. Это держит меня на земле ».

Пол тоже учился у своего отца.

«Он повлиял на мои представления о том, откуда мы (художники), с точки зрения того, как работа развивается. «Мой папа помогает в формировании вашего мировоззрения, как формировать мою жизнь вокруг того, чем я хочу заниматься», — сказал Пол. «И я узнал, что такое краска, как ее перемещать и как менять.”

Техника импрессионизма Фиоре призывает зрителя понять предполагаемый рассказ картины.

«Я не рисую то, что вижу. Я начинаю с того, что вижу, но манипулирую цветом, светом. Я хочу, чтобы люди видели то, что я чувствую », — сказал Фиоре. Во время работы он не чувствует боли, которую он все еще испытывает в результате автомобильной аварии.

«Моя студия — это мой побег», — сказал он. «Когда я рисую, эта боль уходит. В конце концов, я знаю, что у меня есть спина, колено, плечо.Но это отличный компромисс ».

Фиоре пришел к живописи через фотографию, которую начал в детстве. Он продолжает фотографировать в свое удовольствие.

«Это что-то мое. Я делаю это не ради денег. Я делаю это для себя », — сказал он. В то время как его картины — это пейзажи, его фотографии — это изображения людей.